Jacques Le Coq

Bacivši se na istraživanje svijeta klaunova, jedna od prvih stvari koje sam primijetio radeći s klaunskim učiteljima/icama jest da sam kao klasično školovani glumac prilična manjina u redovima učenika. Još sam veća manjina bio kao klasično školovani glumac srednje generacije. Oni mladi glumci/ce koje sam sretao su se još i spremno bacali u takve izazove, ali ne i glumci/ice moje generacije. No, zašto bi se glumci/ice uopće bacali u te vode?

Svaka glumica/ac koji želi dobro raditi svoj posao, ili služiti svom pozivu, neizbježno ima krize. Mogli bismo čak reći da je vrijedan glumački život jedna permanentna kriza! Kako se spoznaja našeg glumačkog svijeta širi, tako je često i korak ispred naše prakse. Prije vidimo ono što bismo htjeli promijeniti nego to što možemo promijeniti. U tom raskoraku otkrivamo kako ne nalazimo lako odgovore na nove izazove, koji su ustvari pokazatelji novih vidika. Jer osvajanje novih teritorija nosi sa sobom i odgovornost prema traženju novih odgovora, što nas neminovno vodi u ‘krizu’.

Pošteno rečeno, vidio sam da kao glumac mogu i dalje nastaviti istim ili sličnim sredstvima, nitko mi od kolega ne bi zamjerio, niti bi režiseri tražili nešto drugo. No, svatko na sceni nepogrešivo zna kad se ponavlja ili vrti ukrug, a to je osjećaj koji mi nije bilo lako odagnati. Njuh mi je govorio da ću se odabirom pristupa kroz klaunsku tradiciju naći u situaciji u kojoj ću biti van zone udobnosti, a to je uvijek dobar kriterij za razvoj. Što se nedostatka udobnosti tiče, tu sam svakako bio u pravu.

Kad sam odlučio baciti se u klaunsko istraživanje, otkrio sam da Lee Delong, klaunska učiteljica i režiserka iz Pariza, drži klaunske radionice. Budući da uskoro nije imala nikakvu radionicu u planu, odlučio sam sam organizirati njezinu radionicu u Zagrebu.[1] Imao sam određena, doduše, tanka iskustva kao mladi glumac, no ovo je bilo prvo sustavno upoznavanje. Osjećao sam da sam na pravom putu pa sam nastavio pohađati njezine radionice u Zagrebu, u organizaciji Triko Cirkus Teatra. One su rezultirale i prezentacijama koje su već oblikovale određene ideje za moguće produkcije, pa smo tako 2013.-2014. godine i razvili predstavu „The Night of the Living Clowns“, u produkciji Triko Cirkus Teatra i u suradnji s irskim partnerima, s kojom smo gostovali u Irskoj. Predstava u kojoj je bilo i izvođača iz Irske, inspirirana je Halloweenom i u njoj se događa zanimljiva igra klaunskog svijeta sa žanrom horora, kao dokaz da nema tog žanra s kojim se klaunska poetika ne može suočiti (tragedija, drama, itd.).

Nastavio sam raditi s klaunskim učiteljima Davidom Shinerom i Jangom Edwardsom. Na poziv Janga Edwardsa otišao sam u njegovu školu Nouveau Clown Institute u Barcelonu na mjesec dana. Struktura rada bila je vrlo poticajna: osim samog Janga Edwardsa, karizmatičnog voditelja i nepredvidivog učitelja, u školi su gostovali mnogi klaunovi i klaunese iz različitih sfera klaunskog svijeta. Tako sam imao prilike raditi s puno raznih učitelja: David Larible, Gromico, Eric du Bont, Virginia Imaz, Tortel Poltrona, Carlo Mo, Claudia Cantone i drugi. Vrlo intenzivno bavljenje raznim stilovima i pristupima, uz konstantnu proizvodnju scenskog materijala, rezultiralo je iznimnom kreativnom atmosferom. S ogromnim sam apetitom konzumirao teme koje smo obrađivali: cirkuski klaun, emocije klauna, vizualna komedija, poveznica s komedijom dell’arte, klaun i dijete, klaun i predmeti, klaunese, gesta, ulična publika i mnoge druge. Ubrzo su počele padati sve one profesionalne glumačke ograde koje su me u ovom slučaju sprječavale da iskoristim apsolutno sve što imam za svog klauna. Bio sam iznenađen vlastitim otkrićima od kojih su mnoga bila povratak temeljima igre. Svakog tjedna izvodili smo odabrane scene pred publikom u Barceloni, koja inače ima vrlo živu klaunsku scenu, pa smo tako dobivali i dodatnu provjeru materijala. Posljednji tjedan boravili smo u obiteljskom cirkusu slavnog katalonskog klauna Tortela Poltrone. To je bio veliki finale našeg rada gdje smo razvijali točke koje smo prezentirali pred učiteljima škole.

U tom radu na nepoznatom terenu[2] vrlo brzo sam nailazio na vlastite granice. One su me neminovno vodile u krize koje su pak bile vrata za otkrića. Kriza/problem je škrinja s blagom za klauna jer on tako ima priliku pokazati svoje istinsko lice koje uživamo gledati. Bilo je neizbježno primijetiti da ponavljanje koje sam osjetio u svom glumačkom radu pripada razumljivom glumačkom refleksu (i zamci) da se kreće u prostoru poznatog. No, makar nam to poznato davalo i puno uspjeha i vanjskog priznanja, ostaje činjenica da mi sami nepogrešivo znamo stvarnu vrijednost našeg rada.

IGRA

Ne poznajem niti jednog studenta/icu glume koji u nekom trenutku nije bio razočaran/a svojim glumačkim školovanjem. Izgleda da to nije zbog „loše škole“ koju pohađaju, već zbog razlike između onog što su očekivali i onog što su pronašli. Kad smo se odlučivali za taj poziv, svakako je jedan od glavnih faktora koji nas je vodio u odabiru bila Igra. Onaj osjećaj nepredvidivog, zaigranog, posvećenog, ona ozbiljna igra koja je imala više smisla od svega drugog za što su nam rekli da je važno. Kad smo zamišljali naš glumački život, vidjeli smo ga u smijehu i vjeri koju nam daju otkrića stečena kroz tu istu Igru.

Ulaskom u klasično glumačko obrazovanje, vrlo brzo sam otkrio da je te Igre sve manje, no to je bilo lako zaboraviti jer je i dalje bilo puno posla oko same vještine ovladavanja govorom, glasom, emocijama i mislima koje sam se trudio utjeloviti. To ovladavanje i dalje traje, dakako. No, iskustvo Igre postalo je rijetko i nekako se to prihvati jer biti glumica/ac znači redovno raditi, a često se čini da se može redovno i kvalitetno raditi samo ako se sudjeluje u kazalištu kao sredstvu za društveno podmazivanje. To društveno podmazivanje služi održavanju statusa quo u jednom društvu, u čemu mu kazalište služi kao podrška (iznimke samo potvrđuju pravilo), no mediokritet i Igra ne idu zajedno. Igra je opasna i subverzivna te za nju rijetko ima mjesta kao za jedan od temelja stvaranja. Čak i njezini fragmenti budu tek (zlo)upotrijebljeni u funkciji kazališta kao sredstva za održavanje društvenoga statusa quo.

Igra je esencijalni dio klaunskog svijeta. Igra ne može biti formalna, jer onda gubi svoju vitalnost. Ona se ne traži u nečem metafizičkom, apstraktnom, jer se klaunski svijet nalazi unutar iskustva ljudskog svijeta. Jednako tako, Igra počiva na entuzijazmu, znatiželji i otvorenosti, što su također klaunske odlike. Entuzijazam, znatiželja i otvorenost nisu uvijek dio naše glumačke prakse, kao da ih negdje zagubimo po putu. Istina je i da je često bivanje u kontaktu s njima zahtjevno i izazovno u svakodnevnim glumačkim zadacima na koje nailazimo. Tako da nije neobično da kazalište, umjesto da bude svjetiljka koja pokazuje put, bude sredstvo održavanja tog trenutnog stanja. Više od svih ostalih, kazalište i glumačka umjetnost su ovisni o složenim društvenim odnosima i kontekstu: glumački ansambl, uprava kazališne institucije, njihovi poslodavci, način na koji predstave nastaju, publika itd. U tom plesu po žici često nijanse nestaju i puko funkcioniranje postaje samo sebi svrha.

GLUMAČKA PROPAST (pronalazak vlastitog klauna)

Izgleda da glumci/ice većinu vremena tijekom svog rada provode „gradeći“. Nadograđujući svoju vještinu na onu koju već imaju lakše im je savladavati izazove u tehnici i raznim žanrovima, no većina njih se prilično brzo počinje vrtjeti unutar naizgled poznatih granica žanrova i stilova: komičnom, melodramatskom, realističnom, itd. Zauzevši svoje pozicije u ansamblima (slučajevi glumačkog kontinuiteta van kazališnih institucija postali su vrlo rijetki), u tim zadatim koordinatama često imaju predvidljive rezultate i manjak scenske svježine. No to je i dalje dovoljno da se opsluže potrebe uobičajenih repertoara kazališnih kuća. Tako se glumice/ci nalaze u poziciji u kojoj se od njih i ne traži da propituju svoja rješenja jer ona postaju čvrsta građa jednog profesionalnog odgovora na uobičajene repertoarne zahtjeve. Ruku na srce, većina nas ih vrlo brzo počinje svladavati zatvorenih očiju.

Otkrio sam da u početku ulazak u klauna više sliči „razgrađivanju“. Ako bi klasično obrazovanom glazbeniku dali da pokuša svirati kao da svira prvi puta, to će mu se činiti nemoguće teškim zadatkom. Tako je i s glumicom/cem. Reći mu da ostavi svoje „znanje“ i u pristupu sceni, ulozi, situaciji, postane početnikom/com, slično je zamišljanju da si odjednom na sceni bez odjeće. A i istinski nije jednostavno. To je ujedno i razlog zašto je onim glumicama/cima koji imaju više iskustva izazovnije istraživati svijet klaunova, jer je ulog veći: teško stečenu koliku-toliku sigurnost u rješavanju scenskih situacija nerado će zamijeniti za početničku ranjivost. Oni koji su na počecima svojih glumačkih istraživanja nemaju toliko toga za izgubiti, pa pucaju na sve strane u potrazi za vlastitom glumačkom istinom (ili pak češće, nažalost, tek dodatnom ‘vještinom’ za preživljavanje na glumačkom tržištu).

Klaun traži da se odreknemo sigurnosti i pustimo da naša glumačka jedra ispuni vjetar Nepoznatog.

Ušavši u iznimno jednostavne vježbe, odmah mi je bilo jasno da ne mogu tako lako isključiti svoj „profesionalni“ mišić. On je već bio ugrađen u moje bivanje na sceni, unaprijed je razmišljao, pripremao rješenja i „izvodio“. Dovoljno za glumca, nedovoljno za klauna. Nedostajalo je onog nečeg što bih i sam prepoznao kao razliku od izvođača do izvođača. Možemo to nazvati autentičnost, spontanost, nepredvidljivost, svježina, uvjerljivost, neposrednost. Kada sam u ulozi gledaoca i gledam moje kolege na sceni, ono što prepoznajem kao živi trenutak, nije vještina sama. Bilo je izvođački najnesavršenijih trenutaka koji su nepogrešivo osvajali nas kao gledaoce, a često i samog izvođača! Bilo je očito da sam trebao zagrabiti dublje u svoj intimni bunar, tamo gdje obično nisam zalazio kao izvođač. Ubrzo sam stekao vrlo praktično iskustvo one naizgled kriptične pouke: „klaun mora propasti, da bi uspio“.[3]

Među nama glumcima i glumicama ima različitih osobnosti i iako svaka kategorizacija čini nepravdu oduzimajući od istine, možda ih za ovaj put možemo sagledati kroz tri centra: tjelesni, emotivni i mentalni. Glumci/ice ‘tjelesnog centra’ utjelovljuju svoje likove i „postaju oni“, koristeći svoje tijelo kao prva i najjača vrata za ulazak (možda kao Robert De Niro, Matthias Schoenaerts, Christian Bale, Sreten Mokrović, Ivo Gregurević, Leon Lučev, William Dafoe?)

Glumice/ci ’emotivnog centra’ s lakoćom vladaju emotivnim spektrom likova i to su njihova prva vrata (možda kao Olivia Colman, Marion Cottilard, Robin Williams, Joaquin Phoenix, Olga Pakalović?).

Glumice/ci koji naginju pristupanju svojim likovima kroz ‘mentalni’ centar, preko njega dobivaju onu uvjerljivost kojom ih dalje istražuju (možda Anthony Hopkins, Isabelle Huppert, Tilda Swinton, Jadranka Đokić, Vili Matula?).

Bez obzira na naše preferencije u pristupu, kad je riječ o klaunu nitko od nas nema izbora nego dopustiti da – propadne (engl. fail). Nadgradnja ne pomaže i tek dopuštajući da ‘profesionalnost’ i iskustvo u nama ostanu po strani (barem u početku), možemo dotaknuti one trenutke u kojima se događa istinsko prepoznavanje između publike i izvođača. To prepoznavanje od strane publike nije uvjetovano stečenim obrazovanjem, kulturom ili sl., već je univerzalno ljudsko (zato se i kaže da klaun ne poznaje granice). „Glumačku propast“ koju spominjem ne možemo odglumiti i svi se nalazimo pred istim izazovom, bez obzira na iskustvo ili vještinu.

Kroz rad na klaunu često sam čuo, u ovom ili onom obliku, „klaun nije lik, klaun si ti.“ Uistinu, i meni je gledajući druge bilo jasno da klaun nije tek karakter. Nemoguće je zaobići sebe u tom procesu, a to nije nužno tako i u glumačkom svijetu, iako danas te granice nisu toliko oštre kao nekada.[4] Odmah se nađemo u svijetu paradoksa na koji će neki glumci rado potrošiti koji inspirativni sat razgovora u bifeu, jer ima li uloge izvan glumca/ice i postoje li glumci/ice sami bez uloga? Neka o tome prosude kvantni fizičari i filozofi, mi ćemo to sve prosuditi kroz individualno i praktično iskustvo, koje nam najviše i treba.

Morat ćemo se malo vratiti u našu osobnu prošlost. Klaunov pogled na svijet često uspoređuju s onim djeteta. Dijete ne zna što je pogreška, no zna što je pokušaj. Dijete ne zna čemu nešto služi, već to praktično istražuje. Dijete ima povjerenje u svijet. Dijete ne skriva svoje emocije. Dijete ne traži najpraktičniji način da nešto napravi, već onaj koji baš njemu odgovara, ili ga zadovoljava. Dijete je znatiželjno. Dijete se hrani pažnjom. Dijete nije ozbiljno. Dijete ima drugačiji pojam vremena. Dijete se voli igrati.

Sve ovo, i mnogo toga drugog, odlike su klauna. Klaunski svijet pripada dječjem pogledu na svijet.[5] Svježina, spontanost, jednostavnost, nevinost, neposrednost – bez njih klaun ne postoji.

Dakako, lakše je to reći nego pronaći. Kroz naše odrastanje sve te kvalitete su sustavno potiskivane jer ometaju vještinu preživljavanja, kako misle naši odgajatelji. Djelomično je točno da to nisu uvijek praktične kvalitete za društveno funkcioniranje, no imaju i ozbiljnu nuspojavu: gubimo individualnost i postajemo predvidljivi, mehanički. Djelomično, klaunski proces ide unatrag, mi tražimo zaboravljenu čistoću dječjeg svijeta. Kod svakog od nas to je vrlo individualan proces. U našem glumačkom obrazovanju možda smo sreli riječ „zaumno“, tj. s one strane uma. Mnogi su se u 20. stoljeću time bavili[6], tražeći što ostaje kad zaobiđemo našu građansku uvjetovanost, što je to originalno naše? U tom našem istraživanju, iskustva djetinjstva nam daju nepresušno vrelo inspiracije. Čak i mnoge klaunove možemo gledati kroz razne razvojne faze dječjeg odrastanja. Neki jedva govore i rade, kao vrlo mala djeca, dok neki uživaju istraživati granice dopuštenog, da bi se onda jako uplašili autoriteta koji ih vraća unutar granica. No, čim se autoritet okrene, vrlo rado će ponovo kušati nešto zabranjeno, poput nešto starije djece. Ima i velikih buntovnika, koji uživaju u stvaranju nereda. Bez obzira u kojem dječjem dobu se pronašli, otvaramo se tome da smo viđeni od drugih i svjesni te pažnje. U tom kontaktu neizbježno susrećemo ranjivost.

Ranjivost je jedna od kvaliteta o kojoj sam često slušao od klaunskih učitelja/ica. Važno je reći da govorimo o ranjivost kao kvaliteti emotivne otvorenosti prema unutra i prema van, koja je naša mogućnost istančanije i otvorenije percepcije ljudskosti.[7] Mnogi to ističu kao ključnu klaunsku kvalitetu koja pomaže klaunu da nadiđe geg i dosegne univerzalnost. Naime, ono čemu se smijemo kod klauna je ono što je u našem vlastitom životu teško vidljivo i prihvatljivo, a opće prisutno. Klaun jedino kroz ranjivost, tj. određenu hrabrost i otvorenost, može pričati o onome što je svima nama zajedničko. On za nas prolazi onu vječnu ljudsku nesavršenost koja nas svakodnevno prati, a koju nam je tako teško prihvatiti. Zato, da bi se kao izvođači/ce istinski povezali s našom publikom, kao klaunovi/klaunese trebamo na sceni istinski ‘propasti’. Kada u tom trenutku prihvatimo da smo u tome viđeni, događa se alkemija: naša običnost postaje naša individualnost, a naše mane postaju naše prednosti.

Kao što sam rekao, to je vrlo individualan proces i pronaći vlastitog klauna („Klaun, to si ti“) znači biti otvoren za to da se ono što pronalazimo razlikuje od onoga što očekujemo. Za mene je to značilo da napustim kontrolu, kao glumac koji često traži jasna pravila igre, i pronađem smetenog, na trenutke umišljenog, sramežljivog, nesigurnog i svakako nespretnog klauna. Svakako je odustajanje od moje ideje o glumcu i sebi bilo nužno da bi ono što sam pronašao imalo autentičnost i svježu uvjerljivost.

Nijansi je puno, jer i klaun se razvija kako se mi razvijamo.[8] U tom ljuštenju slojeva, kao kad ljuštimo luk, stalno nalazimo nove mogućnosti.

VJEŠTINA (kratka povijest i što je danas klaun?)

Nakon mojih kratkih, ali intenzivnih klaunskih putešestvija, snašla me neobična situacija, koju se moglo i očekivati. Odnosi se na moju poziciju među kolegama i pred kazališnim/filmskim režiserima. Otkrio sam da mi kao glumcu ne pomaže kad drugi znaju da sam se u jednom periodu bavio istraživanjem klaunskog svijeta. Naime, iz razumljivog neznanja, očekivali su da napravim trik ili šalu, zaključivali su da je moje istraživanje klauna samo za potrebe glumačke pedagogije, da sam „kazališni“ glumac (u odnosu na „filmski“) ili da nisam za rad na „klasičnim“ tekstovima, i sl. Neki su me kolege pitali „čemu se bacam u taj svijet?“. Istina, nije mi to nužno trebalo. Iz glumačke perspektive najčešće nema potrebe za takvim traženjem ‘kruha ponad pogače’. No, ta reakcija dolazi i iz nerazumijevanja povijesti klaunskog svijeta i nepoznavanja njegove današnje renesanse, a najviše, što se našeg kulturološkog miljea tiče, iz nedostatka (ili zaborava) tradicije.

Bez ulaženja u zanimljivu povijest nastanka klauna, možemo nabaciti kratki okvir. Iako klaun postoji u tradicijama raznih kultura i prije komedije dell’arte, počnimo od nje. Jedan od najranijih likova komedije dell’artebio je Zanni. Iz njega su proizašli mnogi drugi likovi, a pokazivali su one strane karaktera klauna i njegovih zapleta koji su danas dio klaunske ‘hijerarhije’, tj. nomenklature (bijeli klaun, august, contra-august, itd.). Ako samo uzmemo za primjer Laurela & Hardya, braću Marx i njihove savršeno izbalansirane gegove i situacije, vidimo koliko mogućnosti zapleta i akcija proizlaze iz njihovih odnosa.

Međutim, klaun ne počiva samo na vještini. Klaun nisu gegovi. U potrazi za istinitošću scenskog bivanja, glumac/ica s vremenom razvijaju oko, uho i trbuh kako bi mogli prepoznati ono organsko u scenskom bivanju, a vanjske manifestacije poput gegova i vještina ne igraju veliku ulogu u tom prirodnom scenskom bivanju.

U školi i na radionicama sam bio jedan od rijetkih koji ne zna svirati niti jedan instrument ili žonglirati, izvoditi nikakve akrobatske figure niti ostale trikove. Nisam znao otkud da počnem stvarati svoj materijal. Ubrzo sam otkrio da nije u pitanju ‘što’, nego ‘kako’. Vidjeli smo mnoge glumice/ce kojima se divimo i kad ‘ne rade ništa’, za razliku od onih koje zaboravljamo i dok rade ‘svašta’. U tome leži ključ koji tražimo kad rješavamo bilo koju scenu: kako biti uvjerljiv, iskren, autentičan, spontan. Taj rad nas neminovno vodi u otkrivanje i onog suprotnog u našem radu: laganje, pretvaranje, sitni trikovi, navike, skrivanje, nedostatak rizika (paradoksalno, upravo te naše osobine čine onaj most preko kojeg se gledalac povezuje s klaunom).

Sposobnost da budemo uvjerljivi i živi na sceni ili pred kamerom ne ovisi o žanru, tehnici ili  okolnostima i zato klaunski rad nije nužno vezan za klaunski ‘žanr’.

Sve to su itekakvi razlozi da kvalitetan rad na klaunu postane neizostavan dio glumačkog obrazovanja i klaunski rad danas jest traženi dio glumačkog obrazovanja. Koje ne završava diplomom glumačke škole, dobro je napomenuti.

Mnogi poznati iz svijeta naše profesije svjedočili su koliko je njihovo izvođačko istraživanje obogaćeno formalnim radom na klaunu, bez obzira bavili se komičnim žanrom ili ne (Emma Thompson, Steve Martin, Sascha Baron Cohen, Roberto Benigni, Helena Bonham Carter, Simon McBurney, Geoffrey Rush i mnogi drugi). Nije naširoko poznata činjenica da su glumci/ice uključeni u rad na ozbiljnim i zahtjevnim temama u filmovima Jasmile Žbanić (Leon Lučev, Branka Petrić, Mirjana Karanović, Nina Violić, Zrinka Cvitešić i dr.) bili pripremani za rad na filmu kroz intenzivan rad na klaunovima s klaunskom učiteljicom i režiserkom Lee Delong. Iako radi po cijeloj Evropi, ona je priskrbila puno dragocjenog iskustva u klaunskom radu u čitavoj našoj regiji, i to mnogim etabliranim glumcima/icama, kao i onima koji su tek završavali glumačke škole. Između ostalih vrijednosti, poput npr. istančanog oka za glumca/icu, vrijednost njenog pristupa jest u shvaćanju klaunskog rada kao glumačke baze i otvaranju perspektive primjene klaunskog rada u bilo kojim glumačkim okolnostima.

Vraćajući se na dobnu razliku među klaunskim istraživačima koje sam sreo, naišao sam ipak na trenutke u kojima mi moje iskustvo nije bila prepreka, već prednost. Polako sam shvaćao da mi moje iskustvo pruža mogućnost da se ne oslanjam na to koliko „radim“, nego da si dopuštam „ne raditi“ i jednostavno biti u određenoj situaciji, ma koliko jednostavnoj. Tu mogućnost mi je pružalo moje glumačko iskustvo. Imajući već iskustvo i razumijevanje da kao gledalac uživam u vrhunskim izvođačima i kad ne rade ništa ‘posebno’, počeo sam sebi kao glumcu sve više dopuštati takve trenutke koji mijenjanju kvalitetu izvedbe. Otkrio sam i da imam, kako mi je Lee Delong rekla, ‘gift of the gab’ („dar brbljanja“), koji je u jednom dijelu postao i dio mog klauna. Iako sam i kao glumac bio sposoban ili slovio za sposobnog za brbljave/rječite komade i tijekom školovanja i u profesionalnoj produkciji, postojala su dva razloga zbog kojih tu glumačku karakteristiku nisam odmah otkrio. Jedan od očitih razloga je taj što su kazališne institucije postale zatvorene za glumce/ice sa statusom samostalnog umjetnika/ce, pa su svi oni dramski komadi koji traže kompleksnija i vještija verbalna umijeća, a kojima njihov repertoar uglavnom obiluje, postali nedostupni za slobodnjake. Na nezavisnoj sceni, pak, djela klasičnog repertoara prilagođavala su se najčešće iz čisto produkcijskih, a ne i umjetničkih razloga. Drugi razlog je taj što sam pronalazeći ‘svog’ klauna zaobilazio mogućnost da klaunovi i govore. U nekom mom neznanju negdje sam u glavi očekivao da oni pripadaju svijetu tišine.

Ovdje ćemo ubrzano proletjeti kroz uzbudljivu noviju glumačku povijest. Nakon pojave Freuda i Stanislavskog, tj. Čehova, otvorila se vrlo snažna linija realizma, toliko potrebna u kazalištu. S otkrićem novih medija dodatno je učvrstila svoju poziciju. Paralelno s tim, tradicija komedije dell’arte, barem onako kako je ja vidim, vezala se uglavnom uz cirkus, varijete, cabaret, tj. i dalje je živjela na ‘margini’ građanskog društva. Ta riječ ‘margina’ je namjerno stavljena pod navodnike. Naime, aktivnost i pokušaji istraživanja u tom prostoru često su inspirirali razvoj mainstream produkcije i međusobno utjecali jedno na drugo. Ne znamo kako bi povijest kazališta 20. stoljeća izgledala da komunističke vlasti u Rusiji nisu kroz svoje staljinističke metode pokušale zatrti Mejerholjda (koji je također inkorporirao klaunski rad u svoju viziju teatra) i njegovu biomehaniku, kao jedan od pandana realizmu Stanislavskog. No znamo koliko je Bertold Brecht, kazališni klasik 20. stoljeća, bio pod utjecajem njemačkog cabareta predratnih godina, Karla Valentina i klaunova. U svoje ideje o kazalištu kao popularnom društvenom projektu šireg utjecaja, uvrštavao je i prerađivao čitave scene, ideje i klaunske gegove preuzete s te iste ‘margine’. Utjecaj klaunova na pisanje Samuela Becketta očigledan je, a čak je i nećak A. P. Čehova i učenik Stanislavskog, Mikhail Chekhov, razvio metodu glumačkog pristupa koja daje mogućnosti da glumac ide izvan uobičajenih logičkih parametara realističnog teatra.[9] Popis imena je podulji, ali već je jasno da danas, u vrijeme tzv. novog cirkusa, mainstream produkcije naveliko koriste njihova otkrića i pomoću njih se uspješno nose s interpretacijom klasične literature.

No, u klaunskom svijetu se još moralo pričekati do neke vrste klaunskog preporoda, koji su neki nazvali ‘nouveau clown’.

Charlie Chaplin je ponikao sa scene varijetea, cabareta i cijeli njegov umjetnički svijet je ponikao na temeljima klaunskih rutina, gegova, scena i odnosa te scene i tradicije. U sceni njegovog filma ‘Cirkus’ (1928) klaun Skitnica dolazi na audiciju u cirkus. U toj sceni audicije za klauna upravitelj cirkusa kaže Skitnici: „Ajde, budi smiješan.“ Dok ga promatraju on i ostali iskusni klaunovi i izvođači cirkusa, on pokušava shvatiti što se od njega traži i proizvodi: ništa. Tj. to ‘ništa’ je ništa u očima upravitelja i ostalih klaunova, no to je ‘sve’ u očima nas gledalaca. Dok ga ostali klaunovi pokušavaju poučiti klasičnim rutinama koje provjereno funkcioniraju, mi se smijemo i uživamo u njegovoj nemogućnost da nauči ono što je ‘smiješno’, pružajući nam svima neke nove vidike na tu temu. U filmu ‘I clowns’ (1970) Federica Fellinija direktor cirkusa gleda točku para novih klaunova. Oni izvode nešto novo, poetično, ne-smiješno. Kao i Chaplinov upravitelj cirkusa, smatra da je njihova točka potpuni promašaj i glupost. Taj par klaunova glumili su kćerka Chaplina, Victoria Chaplin, i njezin suprug Jean-Baptiste Thierrée.[10]

Upravo ta eklektika stilova, gdje klauna nužno ne povezujemo s crvenim nosom, pantomimom ili tradicionalnim cirkusom, danas je prostranstvo u kojem obitavaju klaunovi i njihov duh. Od Slave Polunina i Janga Edwardsa, i mnogih drugih koji sebe nazivaju klaunovima, pa do brojnih drugih koji su bili, ili jesu, s njima neizostavno povezani u svom radu, makar se i ne nazivali direktno klaunovima: Robin Williams, Geoffrey Rush, Jim Carrey, Lucille Ball i mnogi drugi (kod nas npr. Ozren Grabarić). Nemoguće je zaobići trenutke u kojima su i naši kazališni predjeli bili direktno okrznuti tom linijom (ima li u našoj kazališnoj povijesti priče uspješnije u inozemstvu od „Pozdrava“, I. Boban, M. Vasarya, Ž. Vukmirice i D. Sriće?), a imamo i one koji su taj duh svakako nosili u svom radu (Ivica Vidović, Pero Kvrgić). Sam rad prof. Ivice Boban zaslužuje posebna i opširnija istraživanja. Ona je u svom radu sa studentima na Akademiji i u kazalištu, između ostalog, tradiciju klaunova i komedije dell’arte primjenjivala u svojem individualnom pristupu strastveno i entuzijastično, ima sjajne rezultate i ostavila je trajni pečat na zagrebačkoj Akademiji, a generacije studenata ta iskustva nose dalje u svom radu. Vraćajući se na moju glumačku predodžbu svijeta klaunova kao svijeta tišine, kroz otkriće širine tog svijeta dobio sam mogućnost uživati u blagodatima klaunskog iskustva prizivajući ga u svim onim zadacima koje jedan glumac može susresti, a koji mogu biti vrlo raznoliki.

O utjecaju jedne teatarske tradicije na drugu bolje će govoriti teatrolozi, no svjesni smo da je danas biti glumica/ac vrlo izazovno. Izvođački su standardi sve viši, pred glumice/ce se postavljaju sve veća očekivanja i uopće im nije jednostavno pratiti otkrića i zadovoljiti potrebe suvremenog kazališta. Kao što sam spomenuo, psihologija, raznovrsne tjelesne tehnike, suvremene teorije, meditacija, terapija, sve to praktički postaje nužno da bi se stvarao i održavao kvalitetan glumački/izvođački život. Kvalitetan klaunski rad ne bi samo trebao biti neizostavan dio glumačkog školovanja, nego i odličan test za iskusne glumice/ce, kao i za ansamble kazališnih institucija. Ako smatrate da ste se kao glumci/ice uljuljkali u sigurnost i predvidljivost vlastitih rješenja, ako vam je potrebna inspiracija, neko generalno čišćenje u vašem radu, onda je klaun za svaku preporuku, bez obzira na vaše iskustvo.

Klaun i glumac (‘Mistero buffo’)

Bio sam u potrazi za predstavom. Budući da nemam nekog producentskog dara, smatrao sam da je organizacijski moguće smanjiti mogućnost štete i stresa, ako uzmem monodramu (ako zeznem, nisam zeznuo i druge, nego samo sebe). Naravno, bio sam u krivu, jer monodrama ima svoje izazove koji nisu samo izvođački, već i producentski.

Kad sam više godina nakon toga bio u potrazi za materijalom za monodramu, Lee Delong me podsjetila kako mi je već na početku našeg poznanstva i prijateljstva rekla da je „Mistero buffo“ Darija Foa komad za mene. Nisam bio dobar poznavatelj njegova opusa, no bio sam oduševljen onime što sam otkrio i bacio se na posao.

Dario Fo je jedan od onih koji je zaslužan za renesansu komedije dell’arte u novom dobu. S njim je intenzivno surađivao Jacques Lecoq, francuski kazališni istraživač i pedagog, koji je također sudjelovao u obnovi komedije dell’arte kod Strehlera u Piccolo teatru u Milanu.[11] Ne spominjem slučajno Jacquesa Lecoqa. Poveznica njega i hrvatskog kazališta je zanimljiva. Gđa. Sandra Mladenović iz Zagreba je postala jedna od bliskih suradnika Lecoqa u njegovoj školi i kroz desetljeća odgajala i imala utjecaj na mnoge sjajne umjetnike (Geoffrey Rush, Yasmina Reza, Luc Bondy, Simon McBurney, Steven Berkoff, Ariane Mnouchkine i Théâtre du Soleil, itd.). Sa Zagrebom nije imala puno direktne suradnje, nažalost.[12] Doduše, s njom su kontaktirali i surađivali, između ostalih, i drugi ponikli sa zagrebačke akademije: Darko Rundek, Pavlica Bajsić i Mladen Vasary (također završio školu Lecoqa), kasnije docent na Katedri scenskog kretanja na ADU. Lee Delong je također bila studentica S. Mladenović tako da su se sve te silnice itekako osjećale u našem radu.

„Mistero buffo“ je vrlo brbljav komad i u tome nije isprva sličio mojoj ideji o klaunu, no ubrzo sam otkrio da bih se bez klaunske baze teško s njime uhvatio u koštac. On je svakako zahtijevao i određene vještine. Npr. Dario Fo je bio iznimno obdaren darom govora. On sam je govorio i izmišljao desetine talijanskih dijalekata, a kad je još koristio i gibberish (izmišljeni jezik), s lakoćom je prelazio sve jezične barijere. Osim te poplave riječi i glasova, sam koncept koji ima svoje korijene u komediji dell’arte (radi se o srednjevjekovnim monolozima putujućih glumaca) zahtijevao je brojne transformacije i oslonac na golu glumačku vještinu. No, kao što sam već spomenuo, vještina nije dovoljna da bi izvedba bila zadovoljavajuća. Ona služi tek kao sredstvo, kao vozilo koje prenosi sadržaj, pa tako i u ovom slučaju. Lee Delong, sa svojim iskustvom rada na klaunu koji se u našoj zajedničkoj suradnji protegao na nekoliko godina prije rada na samoj predstavi, inzistirala je da u podlozi te vještine bude otvorenost za trenutak, radost igre, ranjivost. Sve one osnovne klaunske odlike. S tim pristupom, umjesto teksta, glumac postaje sadržaj. U kombinaciji s tekstom koji govori o životu i poziciji glumca u odnosu na vlast, taj je spoj udahnuo život predstavi. Dakle, klaun udiše život izvođaču, koji onda svoje snage i sposobnosti upreže u službu ideje pisca i režisera, istovremeno pokazujući kroz igru vlastitu intimu. Klaun glumcu daje onu nogu na zemlji koja ga drži u kontaktu s publikom, koja ga čini živim i stvarnim, spremnim da odgovori na nepredvidljivo (jer predstava nastaje u trenutku, u sinergiji, više ili manje određena dogovorenim parametrima). Rad na predstavi sam doživio kao hommage mnogim našim znanim i neznanim glumačkim i klaunskim precima koji su vatru glumačkog stvaranja održavali živom i prenosili dalje.

Klaunska tradicija preživjela je stoljeća društvenih promjena koje su se reflektirale na izvedbene umjetnosti, itekako je živa i to nije nimalo slučajno. Ako ne unesemo njezinu iskru u našu igru, sve što činimo na sceni neće biti dovoljno. Učinimo li pak suprotno i autentična ranjivost, spremnost na igru i istina na sceni postanu integralnim dijelom naše igre, to će biti svijetleći putokaz za avanture otkrića novih teritorija. Klaun nije tek stil igre, no može pomoći da pronađemo svoj stil igre, tj. onaj prepoznatljivi individualni pečat našeg bivanja na sceni. Taj pečat je živ i pruža ogromnu satisfakciju i nama na sceni i onima u publici. To je razlog zašto je kazalište neuništivo, jer uključuje žive ljude na sceni, potičući život u onima u publici.

[1] Prije toga su nekoliko njezinih radionica u Zagrebu organizirali Iva Peter-Dragan i Triko Cirkus Teatar.

[2] Bio sam jedini klasično obrazovani glumac među polaznicima iz cijelog svijeta. Osim klaunova, tu je bilo žonglera, akrobata i ostalih.

[3] Kao što mi je o radu na klaunu rekla jedna od najuspješnijih glumica regije, Mirjana Karanović: „Nikada veću krizu i osjećaj propasti na sceni nisam doživjela kao kad sam radila na klaunu. Sve ono što mi je inače išlo lako, s obzirom na bogato iskustvo kojem imam, nije funkcioniralo, publika nije reagirala. Tek kad sam na sceni ‘propala’, tj. odustala od svojih glumačkih oružja, publika je oživjela, a kolege koje su me gledale počele reagirati na moju igru.“

[4] Danas pod terminom ‘glumac/ica’ često podrazumijevamo nekoga tko igra određenu ulogu, dok je kod ‘izvođača/ice’ granica između osobnog i scenskog puno poroznija.

[5] Razlikovati od djetinjastog pogleda na svijet.

[6] Sjetimo se nadrealista, teatra apsurda, ili pak oberiuta Harmsa i Vvedenskog

[7] David Shiner o tome puno govori u svome radu, pogledati njegov intervju na tu temu na artofnow.com.hr/blog

[8] Lee Delong, klaunska učiteljica i režiserka, mi je rekla da je kroz kontinuitet svoje izvođačke prakse susrela nekoliko ‘svojih’ klaunova.

[9] Svojedobno sam pohađao radionicu klaunova iz vizure rada M. Chekhova, s Lenardom Petitom.

[10] Oboje su roditelji sjajnih kazalištaraca, Aurelie i Jamesa Thierréea, koji danas uspješno stvaraju kazališna djela koja su eklektičan spoj različitih tradicija, djela tzv. novog cirkusa.

[11] S njim je surađivao i kipar Amleto Sartori kao kreator maski (tako je nastala neutralna maska) čije se originalne maske koriste već skoro 50 godina na ADU u Zagrebu zaslugom prof. Ivice Boban.

[12] Opet, prof. Ivica Boban ju je zvala svojedobno na ADU u Zagrebu, gdje je održala seminar. Dvadeset i više godina nakon toga organizirao sam njenu radionicu na temu bouffona u Zagrebu.

Tekst pisan za časopis Kazalište, br. 85/86, HC ITI, Zagreb

Iz predstave mogu naučiti kako maske kroz povijest nisu služile samo skrivanju već otkrivanju dubljih aspekata ljudskog ponašanja i identiteta.
Upoznaju se s različitim vrstama kazališnih maski i njihovim funkcijama u raznim kulturama i tradicijama i mogu vidjeti kako se tijelo i pokret mijenjaju kada glumac nosi masku te kako maska postaje alat za stvaranje potpuno novog lika.
Shvaćaju da je igra s maskom istovremeno disciplina i sloboda – zahtijeva tehniku, ali otvara prostor za maštovitost i emocionalnu ekspresiju.
U konačnici, kroz predstavu uče kako kazalište može biti prostor znatiželje, istraživanja i osobnog razvoja, a ne samo izvedba koju gledamo izvana.

U nastavku donosimo osvrt gimnazijalaca Antuna Gustava Matoša iz Zaboka koji nam je baš pri srcu i važan za naša daljnja promišljanja o radu i izvedbama kojima se bavimo, a srednjoškolska publika u tome ima posebnu inspiraciju i jednostavno mladi su nam važni!

Hvala još jednom ravnateljici Bibijani Šlogar i profesorici i dragoj kolegici Ljubici Anđelković!

Drugi identitet

Kada poznata lica nestanu, a maske izađu

Sunčanoga dana 14.10.2025. godine učenici četvrtih i trećih razreda Gimnazije Antuna Gustava Matoša prošetali su do Multimedijskog centra u Zaboku te prisustvovali izvedbi predstave Dražena Šivaka “Maske”.

Sama predstava “Maske” ostavila je učenike neravnodušnima; neki su bili zadivljeni i razumjeli cijeli sadržaj predstave koji se mogao razumjeti samo ako se „čitalo“ među redovima. Neki su pak ostali zbunjeni, nisu razumjeli većinu toga jer su se prvi put susreli s ovakvim konceptom  predstave i glume. Ujedno, to nije sadržaj s kojim su blisko povezani na dnevnoj bazi. Ona jedna manjina nije bila ni zbunjena ni prekomjerno oduševljena već su se samo prepustili tome što vide i osjećajima koje pobuđuje sama predstava. Ekipa autora/redatelja čije mjesto zauzima Dražen Šivak te Maju Posavec kao asistent redatelja dolaze iz Zagreba iz “Exit Teatra”.

Trajanje predstave bilo je oko sat i pol, a glumac, ujedno i redatelj, kroz predstavu istražuje simboliku i povijest maske te moć koju maska sadrži jednom kada je glumci stave na lice. Maska nema samo moć u predstavama već i u pravom životu kod ljudi u društvu općenito gdje svi podliježemo stavljanju svojih maski za različite uloge i svrhe koje imamo u danu. Sukladno tome, predstava povezuje tipove i likove iz “commedie dell’arte” s likovima/karakterima suvremenog društva. Tom usporedbom možemo si približiti i jasnije razumjeti maske, tj. likove koje nam je glumac predstavio. Redatelj i glumac Dražen Šivak predstavlja svoje razmišljanje i stav o nastajanju ove predstave, a to je da se maska tradicionalno smatrala nečim što skriva ljudski identitet i osobine, no Šivak smatra kako u kazalištu maska može otkriti. Kada glumac stavi masku više ne treba paziti na facijalnu ekspresiju već se može više posvetiti svom karakteru, riječima i govoru tijela. Šivak nam je prikazao razvoj maske, od slika u špiljama do rituala i večera pa do antičkih kazališta gdje su maske bile vrlo korisne jer, shodno tome što žene nisu imale pravo glumiti, muškarci su mogli glumiti oba spola. Možemo uočiti kako se kroz povijest čovječanstvo mijenjalo i unaprjeđivalo, no neke stvari su ostale univerzalne i s puno moći, poput maski. Šivak nas je upoznao s “commediom dell’arte” i njezinim maskama te ulogama koje su imale npr. sluga, varalica, luđak te je te tipove povezao s hrvatskim kazalištem i poznatim likovima, npr. Pometom iz “Dunda Maroja”. Osim što Šivak glumi ljudske likove predstavlja nam i životinjske maske, pokrete i karaktere te njih prikazuje tijelom, gestama, mimikom i glasom što je znatno teže od ljudskih likova, no on to radi s lakoćom i besprijekorno.

Predstava nam je nastojala pokazati da maske i karakteri iz prošlosti žive i danas u ljudima i društvu i da ih možemo prepoznati u odnosima koje vidimo svakodnevno i to nam je poznato i blisko. Predstava nam je pokazala Šivakovu glumačku vještinu i moć koju dobiva preko maske. Maska nije glumcima samo dodatak već bitan alat.

Predstava: “Maske”

Kritički osvrt

4. C., 4. j

KRATKI OSVRTI

Predstava „Maske“ spaja učenje i umjetnost. Publika ne dobiva samo lekciju o povijesti maske, nego i podsjetnik na to da svi u životu nosimo maske. Predstava prikazuje motiv maske kroz povijest čime ostvaruje važan doprinos suvremenom kazalištu svojom originalnošću i glumčevom predanošću. Također, predstava spaja tradiciju sa suvremenim svijetom u kojem živimo.

L.M., 3. j

Gledatelji kroz izvedbu upoznaju značenje maske, ali i otkrivaju njezinu duboku povezanost s ljudskom prirodom. Svatko od nas nosi više lica, ali istina se uvijek otkriva kroz masku.

S.S., 3. j

U kontekstu suvremenog vremena u kojem je često važnije kakvu sliku o sebi stvaramo nego tko doista jesmo, ova predstava djeluje u potpunosti realistično. Glumac je uspio prenijeti poruku da masku možemo skinuti tek kad se odvažimo biti autentični. Predstava se savršeno uklapa u suvremeni kazališni trenutak u kojem publika sve više traži iskustvo i emociju.

V.V., 3. a

„Maske“ bih preporučila svima koji vole predstave koje potiču na razmišljanje, ali i onima koji žele doživjeti nešto drugačije od klasične dramske izvedbe. Posebno bi mogla biti zanimljiva onima koji proučavaju povijest kazališta jer kroz monodramu Dražena Šivaka mogu upoznati tradiciju commedie dell’ arte i simboliku maske.

L.M., 3. a

Glumac, obučen u crno, sam na sceni sa svojim maskama, vodi nas kroz povijest glume i upotrebe maski sve od prvih maski pronađenih u špilji Pirineja, preko antike i srednjeg vijeka do renesanse. Moglo bi se reći da je koncept predstave originalan, s obzirom na to što ovakva predavanja nisu uobičajena na kazališnim pozornicama. Glumačka izvedba bila je besprijekorna, osobito u monolozima Pometa i Petrice Kerempuha te glumac svojim dramatičnim pokretima i primjerom jačine glasa itekako zna privući pažnju publike i zadržati je. Dijelovi predstave koji su se bazirali na glumi bili su zanimljivi, no čim je glumac počeo ulaziti u povijesne detalje, pažnja publike je padala, ali ne zbog izvedbe, već zbog publike. Naime, povijest glume i maski definitivno nije aktualna tema među srednjoškolcima te se može pretpostaviti da predstavu većina ne bi samoinicijativno odlučila pogledati. Iz moje perspektive predstavu je vrijedno pogledati, odlično je izvedena, posebno zanimljivo bilo je gledati preobrazbe glumca koji prikazuje kako na pozornici izraziti osjećaje, biti netko drugi i koristiti se govorom tijela.

4. J. 4. a

Smatram da je dramska radnja poprilično složena jer se sastoji od više različitih priča i likova od antičkog doba do renesanse. Glumac je svojim govorom tijela i scenskim govorom u više navrata stvorio napetu i pomalo zastrašujuću atmosferu. Svojim uvodnim govorom potaknuo je publiku na dublje promišljanje o značenju maske za glumce i njihovo samopouzdanje. Mislim da je monodrama „Maske“ vrlo originalna te nikada do sada nisam imala priliku prisustvovati ovakvom obliku predstave. Glumac jednostavnom scenografijom usmjerava pažnju gledatelja na likove i radnju, no nisam mogla u potpunosti razumjeti zbivanja i sve mi je bilo prebrzo i nepovezano iako je glumačka izvedba odlična.

4. L. 4. a

Dinamičnom izvedbom Šivak vodi publiku na putovanje kroz povijest maske, od samih početaka preko antičkog teatra i commedie dell’ arte do suvremenih interpretacija. Ovakav pristup nije samo poučan, već je i zabavan jer spaja povijesne činjenice s improviziranim scenskim igrama i glumačkom preobrazbom. Ističe se Šivakova glumačka svestranost i talent – u trenu prelazi iz jednog lika u drugi, uvjerljivo utjelovljuje različite književne figure. Njegova sposobnost da govorom tijela, mimikom i glasom oživi maske poput Arleccina, Pantalonea i dr. oduševljava me i zadržava moju pozornost. Upotrebom maske otkrivamo dublje slojeve ljudske prirode. (…) Šivakov kostim je mogao biti običan jer su mu za nastup bili potrebni samo pokreti tijela i glas. Zapravo, teško je kad vam lice nije na raspolaganju kod glume jer ono najbolje otkriva naše emocije.

4. P. P. 4. a

Kako bi pobudio napetost i privukao pažnju publike, Dražen Šivak predstavu započinje u tišini, obučen u crno, izvodeći samo pokrete tijelom. Pokazuje tako da može ispričati priču samo pokretima tijela, bez riječi. Sa strane su stajale i maske koje je isprobao, glumio i ispričao njihovu pozadinsku priču. (…) Šivak pokazuje kako je izazovno biti glumac i da to nije nimalo lako (a čini se mnogima tako). Monologom glumca tumači povijest glume i maske. Iako je nastupao sam (monodrama), trudio se svojom energijom zadržati pažnju publike cijelo vrijeme, čak i u onim edukativnim dijelovima predstave koji su za dio publike bili odviše teorijski.

4. M. 4. a

Dražen: Ovaj susret je dio jednog napora da se ljudi ne rastanu nakon predstave nego da se dijalog nastavi. Tema pokriva puno toga, a i u mom dosadašnjem iskustvu razgovora nakon predstave, uvijek je zanimljivo dobiti povratne informacije koje potiču.

Nikolina Rafaj: Činjenica da smo svi sjeli za isti stol, što mi je neizmjerno drago i jako je potrebno, čini mi se kao savršena prilika da i nakon samog procesa zajednički izreflektiramo i otvorimo neke nove perspektive potrebne po završetku umjetničkog procesa. Bajke su široka krovna tema, no u samoj svojoj performativnoj moći one svakim svojim novim izvođenjem od pripovjedačica i pripovjedača dobivaju novu utkanu dimenziju iz svakodnevice, aktualnosti i sl. To je podsjetnik da su bajke živi organizam propusnih membrana, u neprestanom dijalogu s okruženjem u kojem se nalazi i kroz taj su se čin usmenog prenošenja transgeneracijski javno propitivale i kazivale kolektivne nade, stremljenja, strahovi, moralna načela, rodne uloge, poimanja žena u kontekstu patrijarhalnog nasljeđa. Arhetipske mreže su plele poruke koje su postajale principi našeg poimanja svijeta i samih sebe.
Naše gošće Nataša Govedić, Evelina Rudan i Maja Posavec su one koje se i u teoriji i u praksi bave tretiranjem forme, izazivanjem granica svih književnih vrsta, smišljanjem novih žanrovskih granica i to u nekoliko medija. Bajke se pokazuju kao veoma plodonosno polje za sve te procese, na što nas upućuju natpisi koji su donedavno vladali mainstream medijima, npr. „Hoće li Disney novom ekranizacijom uništiti još jednu popratnu bajku“ i sve popratne kontroverze u vezi posljednje Snjeguljice, ili velikog broja znanstv.-teorijskih publikacija koje uzimaju upravo bajke kao svoj središnji materijal. A dok smo mi radili predstavu u ITD-u, istovremeno se postavljalo „Carevo novo ruho“ u režiji Nikoline Manojlović.
Što je za vas u bajkama toliko pozivajuće i toliko privlačno za interpretacije i re-interpretacije, pa i moguće ulaske u kolektivnu psihu, ako možemo u današnje vrijeme disperzije govoriti o kolektivnoj psihi.

Maja Posavec: Za mene je odgovor na to pitanje intiman, tj. intimno povezan s interpretacijama bajki iz djetinjstva. Otada se sjećam samo jedne bajke koju mi je usmeno prenio moj djed. One koje sam čitala kao da ih nisam intimno doživljavala, već su do mene dolazile preko društvenih poruka, jedino ta bajka koju sam čula od djeda dio je moje podsvijesti. To je bila „Žar ptica“, koju sam znala prepričati tek kasnije, kada sam je čitala. Kada sam u odrasloj dobi počela čitati bajke i služiti se njima kao dijelom psihoterapije, tada sam se vratila toj bajci i njezinoj dječjoj interpretaciji, te počela čitati i proučavati bajke. Pa tako i počela pisati pjesme u formi bajke za koje sam zamislila da su neke moje bajke. Dakle, kod mene je to povezano s odrastanjem.

Evelina: Bajke zapravo jesu prvenstveno usmeni žanr. Imam slično iskustvo da sam puno kasnije čitala bajke, a da sam ih doživljavala ranije privatno i neznanstveno. Važno je u ovom kontekstu da je kod svakog dobrog pisca i svakog dobrog teoretičara, prije ili kasnije otkriveno da je postojao u njihovom životu neki dobar pripovjedač. Nevažno tko, bake, tete, sestre, ali neki dobar pripovjedač je morao biti. Bajke su mi važne i zato mi je bilo važno gledati ovu predstavu i zato ću dovesti studente koji se bave usmenim književnim žanrom, i zbog izvrsnog izbora važnih bajki u predstavi. Ne postoji teorijsko-književni obrat koji se nije očešao o bajke, apsolutno svi teorijski obrati. Morfologija bajki je odgovorila na to po čemu su sve bajke slične. Kada su teoretičari govorili o akterima, aktantima, to je proizašlo iz čitanja bajke. Prva teorija, mitološka, također je imala veze s jednim tipom čitanja što bi se sve moglo naći u bajkama, npr. braća Grimm su mislila da je moguće stvoriti neku njemačku mitologiju na prežicima mita u bajkama, što se nije dogodilo. Pa sve do novijih, psihoanalitičkih čitanja bajki, feminističkih čitanja bajki itd.… u svakom slučaju, analize bajki su bitno doprinijele razvoju teorije književnosti. Analize bajki su postigle snažnije i krupnije zamahe i novitete nego bilo kojeg drugog žanra.

Nataša: Bajke sam prvo slušala, čitala mi ih je mama i to klasični korpus: Andersen i braća Grimm. Kao djetetu mi je bilo zanimljivo do koje mjere je bajka jedan kazališni događaj. Pogotovo kao naivni čitatelj, slušatelj umjetničkog događaja, a ja to još uvijek jesam, možeš se toliko udubiti u bajku da ne vjeruješ u onaj ishod koji očekuješ. Ta shema koju ima bajka kao djetetu ti može biti jako sumnjiva. „Nema šanse da ‘Mala sirena’ kupi tu foru i odrekne se svog repa i tijela. Proniknut će u tu manipulaciju, vješticu i sve.“ Sjećam se trenutka da kao dijete pregovaraš s bajkom. Ona kao jedna zgusnuta psihička forma toliko ulazi u našu psihu, u našu afektivnu jezgru, da ako je zaista slušaš moguće je da se u sljedećem retku dogodi čudo, nešto neočekivano. Barem se to meni uvijek činilo da je to moguće. To je fenomen bajke, a i poezije. Ta neizvjesnost pre-poznatog teksta te kasnije uključi u književnost i razne druge stvari.
Što se tiče ovog pitanja o tome zašto nam je bajka bitna, svakako je iz jungovske i iz bilo koje druge ozbiljne tradicije tumačenja bajke vezano za činjenicu da je svaka bajka, kada je gledamo iznutra, priča u kojoj smo mi svi likovi. Ona nije priča poput romana u kojem imamo različite vrste približavanja, odmaka, sad smo u ovoj ili onoj fokalizaciji. Kao čitatelj bajke bilo koje dobi, ili npr. anime koja je izrazito bajkovita, znaš da su svi likovi tvoji aspekti. Ovaj ti je „užasan“, mrziš ga kod sebe, ovaj ti je „predivan“, ovaj je neka prepreka s kojom se nosiš itd. Bajka nas iznimno angažira i po tome je ne samo terapijska nego i bliska glazbenoj i kazališnoj izvedbi.

Evelina: Ovo mi je zanimljivo i htjela bih se nadovezati na to. Bajka ima neke odgovore za kolektiv, ali puno više ima odgovore za nas kao pojedince. Bez obzira koliko god strašnih stvari se događale u bajkama, one zapravo nisu strašne jer njezina struktura i kompozicija, s formalnim početkom i završetkom, omogućuje jedan tip utjehe i hrabrosti. Svaku bajku, štogod se događalo, čitamo je i slušamo na simboličkoj razini. Niti vjenčanje nije stvarno vjenčanje nego odraslost, niti rođenje nije samo nemogućnost imanja djeteta koliko se bavi problemom svake žudnje koju imamo i za koju bismo dali sve što možemo.

Nikolina: Zanimljiv mi je taj prostor društvenih matrica koje su na različitim interpretativnim slojevima našle svoje mjesto unutar same forme bajke. Tako su nam uzbudljiva i preklapanja i čvorišta tih interpretativnih slojeva, ali bih istaknula taj proces ipak preuzimanja nekih, uvjetno rečeno, „istina“ iz same bajke po nekom automatizmu. Danas možemo govoriti o većem ili manjem kritičkom uplivu i pozicioniranju spram same materije, ali u nekim začecima usmene forme društvena kolebanja s jedne strane i konstitutivnih kamena temeljaca s druge strane koji su potvrđivali i rodne i društvene i spolne stereotipe također su često nalazili svoje mjesto u bajkama i usvajali se nekim automatizmom. Možemo li u današnjem kontekstu na bajku gledati i kao na neku kritičku formu, koja u sebi već sadrži neku kritičku oštricu baš na razini same strukture, forme, odnosno društvene matrice o kojoj ste svi govorili?

Nataša: Mislim da je jako teško napisati suvremenu bajku. I to ne uspijevaju ljudi koji su baš namjerno krenuli pisati suvremenu bajku, to tako ne funkcionira. Mislim da je suvremena bajka u ovom kritičkom smislu jako duboka bajka, npr. „Lomeći valove“ Larsa von Triera. Ona uključuje sve najgore vrste nasilja koje trpi glavni ženski lik. I po nizu parametara se može staviti uz bok „Modrobradog“, npr. Suvremena bajka radi s najtežim mogućim emocionalnim materijalom. Ona nije živa ako nema petlje ući u taj ??? (nerazumljivo)
Ima jako puno postmodernističkih igranja s bajkom, što je zapravo umjetnička proza, umjetnička izvedba koja koristi bajku kao svoj materijal i s njom je u intenzivnom dijalogu. To je zapravo ulaz u esejistiku o bajci. Međutim, bajka je vrlo stara, drevna forma, bez obzira govorimo li o usmenoj kulturi ili pismenoj formi ima redakcija bajki koje su mizogine i koje npr. nisu kao braća Grimm. Oni su zapisali jednu dugu tradiciju bajke neoskvrnute u svim prijevodima. Dok neka bajka uspostavi status jakog vizijskog središta neke kulture, za to je potrebna neka sposobnost da uđemo u neku psihozu, one su psihotične. Tako ponekad roditelji i ne žele da čitamo bajke. Naravno da se djeci mogu dogoditi i gore stvari od onih kroz koje ćemo proći kao kroz umjetnički razrađen materijal. Ali bajka jest teška forma, ona ne može preskočiti ozbiljno traumatski materijal i zato ju je teško napisati. Jedno je da li se stvaraju nove bajke i jesu li uznemirujuće, a drugo da li mi ublažavamo, raščlanjujemo i učimo od bajke koristeći je na razne načine kao refleksivno povećalo svekoliko umjetničke prakse. Treba imati na umu da postoji i integritet tog umjetničkog žanra koji je vrlo ozbiljan i uznemiravajuć.

Evelina: To odmah možemo i uprimjeriti u predstavi „Mamina kći vuk“, u situaciji u kojoj mama, pa Zmija Mladoženja dolaze kod psihologinje. Način na koji razgovaraju, kad je psihologinja zapravo tim s mamom, a onda vlastite strahove prepoznaju u zmiji, taj je tip suvremenog čitanja koji zapravo dolazi do nekih najdubljih rana. Podsjetilo me na scenu iz „Stranca“ Camusa kada je kažnjen, ali želi da ga mrze dok tamo odlazi. Taj trenutak u kojem zapravo Zmija Mladoženja može na jedini način ostvariti vezu s drugim ljudima je taj u kojem ga se boje jer i taj strah je neki tip komunikacije. Za njega je to jedina mogućnost koju može u tom trenutku. U tom smislu korespondira s predstavom, suvremeno društvo ne prepoznaje ovu mogućnost da se neka djevojka ne uplaši Zmije Mladoženje i dobro je da predstava to vidi. Za razliku od vremena te bajke u kojem je dana ta mogućnost da postoji djevojka koja se ne uplaši. Ako je psihologinja predstavnica tih mogućih djevojaka, tj. tog našeg dijela, lika koji smo i mi, mi smo onda uplašeniji nego u ranijim razdobljima. U tom smislu su bajke bile pouzdanije i pouzdanije u hrabrost. Predstava dobro korespondira s vremenom i to pokazuje, to mi se činilo važnim dok sam gledala. Vidjeti tu mogućnost, kao što su braća Grimm davnih dana tražila u bajkama i nadala se naći te mitske prežitke od kojih će onda moći složiti neku germansku mitologiju kao što je Graves složio od mitoloških prežitaka klasičnu grčku, antičku mitologiju. To se nije dogodilo, ali naravno neki elementi mitološkog su vidljivi u tim bajkama. Bilo mi je zanimljivo što ova predstava pregovara, ponaša se kao tekst koji je cjelovita bajka i nema više mitoloških elemenata u mitovima već u ostrišcima bajki koje koristi i tako stvara novi tekst. Zapravo se ponaša kao novi tekst bajke.
A druga stvar, u vezi kritičkog… meni je vrlo važan emancipatorski potencijal bajki. U predstavi je vidljiv na različitim razinama i drago mi je da se govorilo o pripovjedačima/pripovjedačicama. On je imao taj emancipatorski potencijal jer su te bajke pripovijedale upravo žene i u tom smislu su mogle dodavati neke elemente svoje svakodnevice. Npr. jedna bajka koju je 1952. zapisala Maja Bošković-Stulli, pripovjedačica završava ovako: junak je dobio kraljevnu, pola kraljevstva i penziju. U to vrijeme socijalističke Jugoslavije bilo je po prvi puta u povijesti prisutno to da kada više ne radiš, dobiješ penziju. Pripovjedačici se to činilo puno jačim dobitkom od kraljevne i pola kraljevstva. To je jedna razina, dodavanje elementa svakodnevice.
Druga razina je što su ove, nerijetko ženske junakinje u bajkama, iznimno hrabre. Pa čak i ova Pepeljuha Zavaljuha, prema kojoj je njezin princ nasilan, u tom trenutku nasilja odnosi se prema njemu pokroviteljski. Svaki put mu se jezično naruga, iznimno je jezično duhovita (prvi put ju lupi kliještima, pa kad ga prvi put sretne mu kaže da je iz „Kliještograda“, drugi put ju popečkom udari pa je onda ona iz „Popečkova grada“, pa je lopatom udari pa mu kaže da je „Lopatova grada“) i svaki put kad ga sretne je jača i pametnija od njega. Vrlo je vjerojatno da je tu bajku pripovijedala neka pripovjedačica i onda vidimo ono što si inače ne posvješćujemo u vezi strane i hrvatske književnosti, a to je opismenjenost ljudi u to doba. Postotak pismenosti 15., 16., 17. stoljeća bio je dva posto. To su oni koji su mogli čitati. A inteligencija i kreativnost je raspoređena po Gallusovoj krivulji. Svi drugi su imali neku antropološku potrebu za književnošću, negdje su je morali ostvarivati i bajka je bila taj prostor. Ona je bila taj prostor i za žene koje možda nisu mogle pisati, nisu bile pismene. Naravno, pripovijedale su kasnije i one pismene. Tako su te žene mogle iskazati ono što je njima bilo važno. Ta junakinja Pepeljuha Zavaljuha se ovdje pokazuje, bez obzira na gadne situacije koje prolazi, puno snažnijom nego što bi se moglo očekivati s obzirom na patrijarhalno društvo.

Nataša: „Mamina kći vuk“ – meni je jako zanimljivo što je ključni tekst feminističke bajke Angele Carter „Krvava odaja“ tekst s tri bajke o vukovima, vukodlacima i vučicama. U sve tri bajke postoji veliki interes da se bajka ne ispriča na način „sad kad smo mi postale žene koje trče s vukovima“ i „mi sve možemo“ popularne kulture i bajke. U sve tri bajke događa se i neka katastrofa koja je vrlo ozbiljna. Npr. u toj verziji Crvenkapice, dijete, slučajno i boreći se protiv vuka, misleći da mu reže šapu zapravo baki odreže ruku. U drugoj vuk uredno pojede baku, a onda dođe djevojčica kojoj vuk kaže „shvaćaš li ti koliko sam strašan, ja sam upravo ubio tvoju baku“, dakle jedna horror priča. Ona mu na to odgovara „ali ja te se stvarno ne bojim“. Dakle, priča je zapravo o tome da ona zavede vuka, vuk zavede nju i to je neka sado-mazo igra. U toj „Krvavoj odaji“ se događa ljubavna veza s vukom koji nije nimalo bezazlen, a bome nije ni Crvenkapica. Onda pak u trećoj bajci „U društvu vukova“ imamo opet skroz drugu vrstu pitanja, koliko mi ustvari nasljeđujemo te divljine. Da li je divljina nešto što je naša psihoza ili je divljina nešto što je naš najkreativniji prostor. Zapravo je to priča o ludilu, što nam govori da kada radimo to feminističko čitanje bajke, opet moramo otvoriti jako dubok prostor ekstremno neugodnog sadržaja. Mislim da je vaša predstava pokušaj da se definitivno ne osjećamo ugodno u tom prostoru, da vidimo niz uznemiravajućih momenata. Kao što si ti, Nikolina, pitala na početku, koliko cijela kultura automatski jede cijelu snagu, briše samosvijest, prisiljava na čekanje, strpljenje, veliku ljubaznost i pristojnost, kao zadane ženske uloge. Onda, kroz tu kritiku ženskih uloga u predstavi „Mamina kći vuk“, čujemo tu važnu i jaku dimenziju. Čak i kada Angela Carter svjesno piše feminističku bajku, ona se samo naslanja na klasičnu bajkovnu tradiciju koja je također, po mom mišljenju, feministička. Te velike bajke su cijelo vrijeme ludo hrabre i destruktivne, ne samo zbog pripovjedačica, nego zato što je naša psiha takva.

Dražen: U vezi arhetipova, znači nekih dugotrajnih vrijednosti koje su utkane u nas. Baveći se maskama, tj. utjelovljavanjima arhetipova, u posjetu obitelji Sartori i razgovoru s njima, rekli su mi da su morali ponovo izmisliti jednu vještinu maski koja je nestala u jednom trenutku. Nastavak te tradicije je igrom okolnosti ostao na ženskom dijelu obitelji i one su nastavile baveći se ženskim maskama. Vrlo zanimljivo je da dugo rade na jednom arhetipu, moraju otkriti da li u „novi“ arhetip koji stvaraju dodaju nešto što je naša današnja interpretacija i intervencija ili su našli, pogodili žicu koja može trajati i nakon nas i biti prepoznatljiva svima. Dakle, ne samo u nekom našem trenutnom društvenom uređenju i vremenu u kojem živimo. To mi je bilo strašno zanimljivo jer popunjavaju neku nastalu rupu, budući je kazalište pripadalo muškarcima, pa i ovo kazalište koje nije pripadalo onih dva posto pismenih, već u tom smislu narodno i ulično. Čak i u tom kazalištu je žena bila reprezentirana usko, iako je vjerojatno u stvarnosti, kao pripovjedačica bajki, itekako postojala. Zato se pitam, u vezi suvremenih bajki, kako napraviti novi arhetip? Ili ne novi, već arhetip koji postoji, samo ga nismo svjesni, nije utjelovljen, prikazan?

Evelina: Arhetip ne možemo napraviti, već prepoznati. Iz jungovske perspektive on je puno dublji od nas samih, on je u ovom smislu samo neki oblik jezičnog uobličenja, a zapravo je nešto što nas kao vrstu povezuje na svim meridijanima. Mislim da je i pitanje što je u bajkama različitih naroda i kultura zajedničko, a što je bitno različito? Ono što jest slično jest da svaka bajka ima nekog tko je najslabiji. Junak u bajci je uvijek onaj najmlađi, najbedastiji ili najslabiji ili na neki način oštećen. To jest arhetipsko, da najslabiji na koncu pobjeđuje. To je i kompozicijski arhetipsko. Mislim da je zahtjev da u ovom trenutku stvaramo novi arhetip osuđen na propast. Ono što možemo jest prepoznati neki od arhetipa i s njima pregovarati na različite načine, što mislim da se upravo u predstavi „Mamina kći vuk“ dogodilo na dobar način.

Nataša: Rekla bih da je maska za mene jako povezana i s lutkom. Lutka se na sceni izvedbe pojavila davno, na religioznoj sceni izvedbe, u Egiptu. Tamo je imala funkciju višeg principa, također arhetipa, komunikacije sa svetim. Lutka se nije pojavila kao dječja lutka, nego kao sublimacija nekog našeg principa.

Dražen: Čini mi se da bajke s jedne strane služe preživljavanju i gradnji identiteta, no s druge pružaju mogućnost transformacije, razumijevanju sebe, refleksiji koja nam pomaže da se dalje razvijamo i ne perpetuiramo staro. U sufi tradiciji postoje priče kao mediji govorenja o onome što se ne može izreći, kao što su u zenu djela važnija od riječi. U toj tradiciji je priča glavno oruđe razumijevanja jer se služi nekim drugim, indirektnim jezikom koji može polučiti transformaciju, potaknuti nekog da ode onkraj onoga što se govori.

Maja: Za mene je težak zadatak bio kako postaviti arhetip na scenu bez da mu dodam ovaj suvremeni način koji svi prepoznajemo. Ja sam htjela da to ostane čisto, esejistički, a to je nerazumljivo. Bila sam u sukobu sa sobom kao glumicom i s drugim glumcima koji to trebaju izvesti jer nisu dobili konkretnu uputu. Glumački jezik je drugi dio novčića jer ovo kako mi o tome pričamo njima ne znači i to je bio moj praktični problem. To su ta dva jezika koja su za mene bila u sukobu.

Nataša: Možda je način na koji ti razmišljaš o bajkama puno bliži poeziji, što kao glumci vi razumijete i radite. Imamo puno primjera u suvremenoj poeziji u kojoj se radikalno prevrednuje bajkovna matrica i ulazi se s njom u polemiku. Ti kao autorica puno toga želiš ostaviti otvorenim. To je također vrijednost, da si između poetskog (teksta) i izvedbe, da si puna asocijacija, energija i afekata, a ne završavanja, zaokruživanja. Mogućnost prolaženja kroz priče je jedan novi unutarnji prostor. To često rade suvremene pjesnikinje, a ti to još radiš i s glazbom. To je zapravo nova forma bavljenja tim nasljeđima. Zašto podvesti to pod neku verziju kazivanja ili uobičajenog načina preformuliranja bajki? Mislim da je vrijednost što ti je to bilo teško.

Maja: U određenim trenucima kao da to saznanje o bajkama postaje nebitno, kada se želi prevesti na drugi jezik. Možda i nije, možda je to samo dojam u tim trenucima. Naravno, nadam se da je to negdje ostalo zabilježeno, ali u tom jednom praktičnom smislu je izazovno.

Dražen: Ovisi i koja se forma uzima. Glumci ne mogu igrati simbole. Arhetip ne može biti svjestan da je arhetip, publika ga treba čitati kao arhetipa.

Maja: Da, publika ga mora prepoznati.

Dražen: Za glumca, u tom smislu, stvari trebaju biti specifične i određene u prostoru i vremenu. Osim ako se ne koristimo formom koja koristi poetičniji jezik u kojem se i sama riječ i tijelo i odnos prema prostoru koristi na puno asocijativniji način. Mi glumci to opet moramo prevesti u tri dimenzije, da tako kažem, parametre koji za nas ne govore isto kao i za autora.

Nikolina: Dodala bih nešto na tu temu arhetipa i individualizacije arhetipa, o čemu smo puno razgovarali radeći. Što proces činjenja arhetipa specifičnijim u izvedbenom kodu i igri čini samom arhetipu? S jedne strane bi osjetili kako se arhetip buni i opire. S druge, kada bi dali prostora tom procesu individualizacije, bili bi svjesni da smo negdje drugdje, daleko u nekom procesu nadopisivanja. Jeste li se i vi susreli s tim nadopisivanjem? Npr. kao u projektu u kojem pozvani pisci daju neki drugi glas junakinji koja ga nije imala u svom narativu.

Nataša: To nije uspjelo, puno je više uspjela vaša predstava. Zanimljivo je da ti ne možeš po narudžbi pisati bajku, to je osuđeno na propast. Bajka tako ne funkcionira, barem mi se tako čini, teško je ući u taj prostor. Jako volim Čapekove bajke. Kako je i zašto on to uspio: pisao je iz pozicije najradikalnije nemoći i neke njegove duboke potrebe. Za mene kao čitateljicu to je ulaz u prostor bajke. Znači, to nije prepreka stvaralačkom procesu. U taj prostor ne ulazimo puno brže i točnije kroz nalaženje arhetipa, proučavanje povijesti i bajke, individualnog i kolektivnog. To su za mene jako tehnički aspekti bavljenja bajkom. Zapravo je zanimljivo da li tebe neka bajka zove, da li te se tiče. Npr. bilo bi mi zanimljivo za ovim stolom čuti koja je vaša najdraža bajka i s kojom bajkom vi vodite dugotrajni dijalog. Jer to je dobro pitanje, unutra su vaši arhetipovi s kojima nešto možemo početi raditi. To ne mora u današnje vrijeme biti forma bajke, npr. u mom slučaju to je forma poezije, koja je onda više bajka nego bajka koju pišem. Treba uzeti u obzir da se ona stalno mijenja, bazira se na presedanima i traži nove forme, za razliku od bajke koja čuva traumatsku jezgru. Iz nje onda ulazimo u umjetnost na novi način.

Jana (Ana?): Na pamet mi pada Ivana Brlić-Mažuranić, isključivo zbog „Šume Striborove“ i rečenice „Draža je meni moja nesreća nego sva sreća ovoga svijeta“. To mi je rečenica iz dubine duše. I kadgod se nađem u nekoj situaciji, sjetim se te rečenice. Nisam odustala, evo me, tu sam, sretna sam s tom svojom nesrećom, neka je, tu je i ja se borim sa tom svojom rečenicom. „Djevojčica sa žigicama“ mi je odlična jer djecu uvodi u pojam smrti. Čini mi se da je danas smrt udaljena i ne pričamo o njoj. Ovo mi je odličan način za vidjeti i pokazati da je smrt sasvim nešto normalno i dio života. Stvarima dolazi kraj, tako i životu dolazi kraj. Mislim da je to isto jedna dobra bajka, upoznavanje sa smrću koje je ostavilo dojam na mene u djetinjstvu.

Nikša: Mi glumci o tome razmišljamo egzekutivno. Koje bih svoje iskustvo u to mogao staviti i sl.
Ja toliko znam tih priča koje su mi u obitelji pričali da je svaka od njih za mene jedna bajka. Nisu to čak moji meni pričali kao priče, nego po nekim fragmentima, događajima, vicevima, pokupe se te priče i cjeline.
Za mene, što smo bogatiji u tome moći ćemo to bolje reproducirati (kao glumci), sigurni smo da nešto znamo. Pa to onda na nas utječe na neki bolji i fluidniji način u to ušće, pred nekim morem što bi bila npr. predstava „Mamina kći vuk“.
Istina je što je rečeno da je jezgra neka tužna, teška trauma koja je uvijek tu negdje. Kad kao dijete to doživiš ne možeš nešto više od toga, nego samo iste snage doživjeti. Meni je bilo nejasno kao djetetu kako je Cvilidreta npr. propao kroz pod. Djetetu je to nevjerojatno, da se on naljutio i propao kroz pod. No, s vremenom to postane dio. Ljudi su u mom kraju u 19. st. slušali Lasu Baletina, hodali bi nekoliko kilometara i skupili se da slušaju njegove priče. Bilo je raznih pričara, ali svi su kod njega išli.
Naravno, završit ću na pisanoj riječi jer je nas glumce lakše povezati s tim.

Dražen: Kad sam bio u Marrakechu, postoji jedan ogroman drevni trg gdje su dolazile karavane u svojim putovanjima i na kojem se stjecale razne kulture. Tamo postoje ti pričari i to je fascinantno. Svi se tamo okupe, i mladi i stari, nestanu ti današnji mobiteli koje turnu u džepove i svi oni znaju te priče. Ta reinterpretacija nije onakva za kakvu bih ja kao glumac mislio da bi bilo zanimljivo npr. da igram različite likove, a svatko od njih to interpretira na različit način i ima moć sasvim druge vrste. Naravno, nisam razumio jezik što i nije bilo tako loše jer mogu percipirati neke druge stvari koje pak u svom jeziku ne percipiram tako lako. To mi je bilo nevjerojatno inspirativno jer sam imao jedan osjećaj vremena koje stoji. Nisam bio u 21. st., ali nisam bio niti u 16. st., imao sam osjećaj da je sve to jedno te isto. Ta potreba za tim svijetom koji ima svoje punktove i da oni opet žele proći put tog junaka/antijunaka sa svim njegovim usponima i padovima, nerazriješenostima, razrješenjima itd. Koliko god ta potreba bila na nesvjesnoj razini, ona je tu. Nitko tamo ne misli o arhetipovima, to je vrlo spontana potreba. Među njima je bilo 16–17-godišnjaka koji to prate jer očito hrani nešto u njima što je veće od partikularne individualnosti.

Habjan: Kad sam se bavio jednim djelom „Veli Jože“, koju ja tretiram kao bajku, nije mi u njemu bilo života. …………………………..
Kroz tretiranje priče došli smo do novih trenutaka i bio je izvrstan rezultat. To mi se čini kao put, da se s bajkama treba igrati.

Sunčana: Moja je baka odrasla pored kuće Ivane Brlić-Mažuranić i kao dijete se i igrala s njenom djecom. Što se bajki tiče……..
(publika)

Tanja: Kada priča postaje bajka?

Evelina: Kad je rečeno da je „Veli Jože“ neživotan, to je istina. On nije lik bajke, nego lik predaje. U tom smislu, likovi predaje funkcioniraju drugačije. Recimo, ja sam se pitala, kad priča postaje priča, što je pitanje koje ne možemo postaviti u vezi bajke jer ona već jest priča. No, možemo si to postaviti kad je riječ o predaji jer ona prenosi neki tip znanja. S time hoće li biti relevantna i književna ima veze s pripovjedačem, jer je predaja žanr na rubu. Nije do kraja književnost, osim ako nemaš dobrog pripovjedača. Svijest o postojanju tih dobrih pripovjedača pripomogla je Gogolju da napiše „Večeri na majuru kod Gitanjke“ jer one hvataju baš taj trenutak. Zgodno koriste razne pripovjedače čiji način je vrlo blizak tom preslagivanju usmenih pripovijedanja i Gogolj se jako dobro s time poigrao.
Razlika između bajke i predaje je što se bajka ponaša kao film, a predaja epizoda duge serije. Kada pripovijedate o vilama koje su plele kose, što sam sigurna da je Lase Baletin u nekom trenutku pripovijedao, vi ne pričate svaki put ispočetka jer se pretpostavlja da svi koji slušaju znaju o čemu je riječ. U epizodi neke serije nećete baš svaki put ponavljati da je taj koji se pojavio npr. nečiji brat jer ste to saznali u prethodnoj epizodi. Tako se ponaša u predajama koje imaju dugu priču. Ne moraš svaki put reći da vještice imaju repove jer se to zna. U bajkama to nije tako, one se ponašaju kao film, ona u potpunosti počinje i završava. Dovoljno ti je da znaš jezik te bajke.

Nataša: Željela bih drugačije odgovoriti na to kako priče postaju bajke. „Majstor i Margarita“ je dugo funkcionirala kao bajka cijelog ruskog kulturnog konteksta. Imala je i sretan završetak, ali i otvarala cijelu totalitarnu matricu društva koristeći se čitavim nizom likova koji pripadaju fantastici. Kada se spoje fantastika i ogromna publika koja kroz fantastiku čita svoju traumu, može se dogoditi da nastane suvremena bajka. Što je jako zanimljivo kada se dogodi. Bila je velika polemika između Levi Straussa i Proppa (??) da li je bajka povijesna ili vječna (??) i nije pronađen konsenzus. Zanimljivo je da nešto može i prestati funkcionirati kao bajka. Neke bajke potpuno ispadaju iz fokusa, ljudi ih više ne žele pripovijedati, čitati. Ne bave se više njihovim unutarnjim problemom.

Evelina: Kao ljudska vrsta mi smo pripovjedajuća vrsta. Naša potreba za usmenošću, usmenim pripovijedanjem, vraća, bez obzira na digitalnu kulturu. To je i vrijednost predstave, koja dodaje u to pripovijedanje nove elemente.

Nataša: I jako se lijepo zove. Važno je kako se nešto zove.

  photo by Isabelle Poinloup

AoN: Možeš li nam nešto reći o porijeklu klauna?

Kako sam ja učila, stil kazališnog klauna temeljen na učenjima Jacques Lecoqa, dolazi od Harlekina. Arlecchino je njegov pra-pra-pra-pradjed, s tom razlikom, dakako, da je Arlecchino dio commedie dell’arte, a klaun to nije. Klaun je ti sam, dok je Arlecchino imao vrlo specifična pravila koja je trebalo slijediti da bi ga se moglo igrati. Kod klauna nema karakterne interpretacije, on je ti sam.

Kad govorimo o klaunu, nemoguće je zaobići cirkus, jer je to mjesto gdje je klaun našao svoj život. No opet, u odnosu na to, klaun kojeg mi radimo, kazališni klaun, nema nikakve veze s cirkuskim klaunom. Cirkuski klaunovi su obično mladi ljudi koji mogu izvoditi gegove i padati, jako našminkani, performeri. Ako postoji neki stariji klaun, obično je to onaj tip koji je pao s trapeza i, ne znam, ima ruku koju više ne može koristiti, tako da je postao klaun. Kroz svoju bol on postaje veliki klaun jer ustvari, kao u životu, učimo lekcije kroz bol. U mom iskustvu, najveći klaunovi s oni s najviše životnog iskustva. Radije bih u grupi imala gomilu starih propaliteta nego gomilu sretnih mladih ljudi. (smijeh).

AoN: Kako je izgledalo tvoje otkriće klauna, gdje i kada se dogodilo?

Pa, klaunovi su me oduvijek privlačili, a u njih ubrajam Charlie Chaplina, Buster Keatona, Lucille Ball u ranim epizodama “I love Lucy”, “The three stooges”, pogotovo Curly, Laurel i Hardy… Kao dijete, uvijek me ta vrsta rada privlačila i imitirala sam ga. Odmalena sam zabavljala obitelj, npr. glumeći muhu u autu dok smo se vozili u crkvu. Redovno sam izvodila razne pantomime, a kasnije sam studirala glumu. Na studiju je bilo i dvoje mojih dobrih prijatelja koji su bili jedni od najboljih žonglera svijeta u to vrijeme. Izvodili su i mimu i slične stvari i snažno me inspirirali svojim duetom pa sam počela raditi na vlastitim materijalima. Za vrijeme ragbi utakmica na fakultetu, išla sam na zabave na parkingu oko igrališta gdje bi ljudi sjedili pored otvorenih automobila, družili se i pili pića. Onda sam počela raditi kao ulični klaun. Kada sam došla u New York, da bih sebe kao mladu glumicu mogla uzdržavati, počela sam raditi kao klaun na rođendanima, bar mitzvah zabavama, u malim prodajnim centrima… To je bio klaun kojeg sam sama stvorila. Nisam imala pojma što radim. Stvarala sam ga kroz imitacije stvari koje su mi se sviđale. Srela sam jednog klauna s kojim sam počela raditi, imali smo puno osnovnih cirkuskih rutina koje i sami možete naći. One s vodom koja šprica iz raznih predmeta, telefoni koji ti se zabijaju u lice i sl.

 Jacques Lecoq

Shvatila sam da je moja potraga išla krivim putevima tek kada sam došla u Lecoq školu u Parizu. Ustvari, nisu to krivi putevi, pretpostavljam jednostavno moj put do određene točke. Kada sam u Lecoq školi počela učiti o klaunu, potpuno sam se zaljubila. Shvatila sam da će to zauvijek promijeniti način mog bavljenja glumom.

U to vrijeme, Jacques Lecoq provodio je puno vremena radeći na klaunu. Njegovi studenti su sve više tražili rad na klaunu i ono što je u početku bilo tek nekoliko dana rada postali su tjedni i tjedni intenzivnog istraživanja.

Lecoq bi govorio “Ne možete samo imati klaunske radionice”, trebate proći cijelu njegovu pedagogiju. Počevši od masque neutre (neutralne maske), larvalne maske, karakterne maske, maski commedie dell’arte, itd., u kombinaciji s učenjem improvizacije, kako koristiti svoje tijelo i naposljetku, dolazeći do te najmanje maske na svijetu, crvenog nosa.

Moram reći, danas znam da sam imala nevjerojatnih rezultata radeći samo klaunske radionice i ne želim time reći da sam dokazala da je bio u krivu, nego da sam sebi dokazala da postoje i drugi načini. U to vrijeme, bila sam prilično sigurna da ću biti klaun.

AoN: Kako si počela podučavati klauna?

Nisam htjela biti učitelj klauna, počela sam zbog rata u Sarajevu. Imala sam puno prijatelja i kolega u Bosni i željela sam pomoći. Uspjela sam ih kontaktirati za vrijeme opsade i rekli su mi da trebaju profesore. Mislila sam “Hej, rat…sigurno im treba smijeha: ‘ajmo raditi klauna!”. S vremenom, postala sam profesor scenskog pokreta na Akademiji u Sarajevu.

Ljudi su zavoljeli klauna i tražili ga sve više. Nikada mi nije bila namjera voditi klaunske radionice, to je uvijek samo dolazilo. Očito je taj posao sudbina, zadatak koji sam dobila, jer to uopće nije bilo ono za čime sam tragala.

AoN: U svakodnevnoj predodžbi, klaun je stavljen u određenu ladicu. Kako se to dogodilo?

To nas vraća na cirkuskog klauna. Cirkuski klaun je vrlo drečav i zastrašujuć, pogotovo maloj djeci. To je zato što je klaun bio pogrešno shvaćen. Čak i u svijetu crtanih filmova, klaun je netko tko dobije po glavi, opale ga nogom u stražnjicu, padne; na neki je način to smiješno. Dakle, to je nasilje postalo povezano s njim u smislu da on ništa ne osjeća. Mislim da je to zbog cirkusa. Čak ako pogledate većinu današnjeg svijeta cirkusa, nije humano to što čine sa svojim tijelima. Međutim, razlog zbog kojeg volim “Lecoq klauna” je taj što je samo ljudski. Za Jacques Lecoqa i mnoge druge klaunske majstore proizašle iz njegove škole, klaun je vodoravan i ljudski, bavi se samo ljudskim temama. Cijelo vrijeme to ponavljam: ‘ljubomora, ljubav, mržnja, potreba, želja, želja za jebanjem, za hranom…’. On je vrlo, vrlo ljudski, gotovo na životinjskoj razini. Također, klaun je ti. Način na koji radimo klauna je taj da morate naći svog klauna, morate ga otkriti.

AoN: Klaun nema prošlosti i nema budućnosti, različit je od uobičajenog glumačkog posla. Kod njega se uvijek radi o “sada”. Možeš li reći nešto na tu temu?

Jedan je od mojih glavnih zadataka, kada radim s ljudima na klaunu, biti vrlo budna i pažljivo promatrati glumce da budem sigurna da ne reagiraju na nešto prije nego se to dogodi, da odgovaraju na nešto što se dogodilo baš u tom trenutku. U vezi klauna, to je najvažnija stvar za naučiti: radi se o sadašnjosti. Ne radi se niti o prošlosti niti o budućnosti…klaunovi ne mogu reći “…kad sam bila mala djevojčica, a kada odrastem…”. To je dio drugog svijeta. Svijet klauna je ljudski, bez vremena, ustvari ne bez njega, već samo sa sadašnjim vremenom. Zato je tako važno za glumce naučiti tu tehniku, jer je glumački rad povezan sa sadašnjošću, a klaun ne može postojati izvan sadašnjosti. Zbog toga je on tako sjajno učilište za sve glumce. Klaun nas uči sadašnjosti.

To je teško za savladati, teško za podučavati i teško za definirati. Mislim da je to jedan od mojih najtežih zadataka, paziti da ljudi ostanu u trenutku.

Ono što vrijedi za dobru glumu, vrijedi i za dobar život. Govoreći o meditaciji i svjesnosti, tu se sve svodi na biti u trenutku. Biti prisutan i ovdje, ovdje i sada, odgovarajući samo na ono što jest, istinski odgovarati samo na ono što se događa u trenutku. Kada niste u trenutku, ili brinete o budućnosti ili žalite za prošlošću. U trenutku ne možete niti jedno niti drugo.

Ponekad kažem, kad budem stara i u penziji, možda ću davati seminare iz života. Ali morate imati crveni nos. (smijeh)

AoN: Klaun je pun želje svidjeti se, dobiti pažnju. Koja je veza djeteta u nama i klauna?

Naravno, postoji snažna veza. No, klaun nije dijete, on je poput djeteta. Da bi pronašli svog klauna i da bi vas uspješno tamo odvela, trebam vas dovesti u stanje koje je Lecoq nazvao “première clown” (prvotni klaun, op. prev.).

To je dijete koje je naučilo reagirati na one stvari tipa: “Ne jedi s laktovima na stolu, ne kopaj nos, izravnaj se, napravi zadaću, ne trči!”. Tada provociram to dijete da se prestane pridržavati tih pravila. Inače, trebam ga isprovocirati prilično jako, svi smo tako uštogljeni. Trebam ga gurnuti u ono mjesto gdje kaže: “Ako želim tuda ići, onda želim tuda ići!”.

Snažna je veza između djeteta i klauna u naivnosti djeteta. “Nebo pada!”, klaun gleda i pita “Gdje?”. Vrlo je naivan. Ako mu kažete: “Stoj tu, ne miči se!” i dođete nakon 5 sati, on se nije pomaknuo s mjesta. To je poput djeteta. Postoje mnoge veze, ali klaun nije dijete. Također, on nije lud ni bolestan – on je ti! (smijeh) Tek onoliko lud, koliko si ti lud.

 Charlie Chaplin

AoN: Zašto smijeh toliko pročišćuje i zašto je toliko podcijenjen u svijetu umjetnika danas?

Mislim da je smijeh svugdje podcijenjen, u svim svjetovima. Na primjer, ja sam imala rak. Kada sam to saznala, pročitala sam puno knjiga o ljudima koji su oboljeli od raka i slijedila neke savjete od čovjeka koji je sebe izliječio smijehom. Kupila sam sve snimke “Absolutely fabolous”, braće Marx, Charlie Chaplina i “I love Lucy”. Svaki sam ih dan gledala i smijala se i smijala. Prijatelj mi je nabavio mačića. Toliko sam se igrala s tim fantastičnim mačićem, umirala sam od smijeha. Znala sam da je to moj put prema zdravlju. Mislim da je smijeh ulaz u zdravlje. Poznajem snagu smijeha i to je najjači lijek na svijetu.

Ljudi misle da smijeh znači da niste ozbiljna osoba jer živimo u svijetu koji je toliko tehnički orijentiran i kompetitivan. Ako niste ozbiljni, vi ste nitko, nećete uspjeti. Steve Jobs nije postao šef Applea smijući se. Takvo je razmišljanje protiv kojeg se borimo. U banci se ne smiju vašim šalama, čak ni kad su dobre.

Smijeh je podcijenjen i veliki dio kazališta je postao intelektualan. Vrlo cijenjeni i talentirani kazalištarci čine taj vrlo mračan rad koji je odraz našeg društva, ali koji nam baš i ne pomaže da se s njime nosimo.

Dosta smo duboko otišli u toj tehnološkoj spirali. Osjećam da spirala ide prema dolje u ovom tehnološkom dobu, a kada udarimo u dno, trebat ćemo se vratiti nazad gore, energija će morati ići nazad gore. Nadam se da ću to doživjeti u ovom životu.

AoN: Čini mi se da je crveni nos maska koja više otkriva nego što skriva. Možeš li reći nešto o klaunu kao zrcalu sebe i zrcalu publike?

On jest maska koja više otkriva nego što skriva, zato i jest najmanja maska na svijetu. Prije je bila velika, skoro prekrivajući cijelo lice. Sada je mala i to je dobra stvar jer ona otkriva vašu nevinost.

Ako radite s njim kao s maskom, to je zrcalo za vas, jer možete osjetiti taj nevidljivi prostor između nosa i vašeg lica. Taj će vas nevidljivi prostor voditi poput zrcala. Nazvala bih ga “otkrivačem”, to je način otkrivanja sebe.

Mislim da se publika, kada vidi klauna u njegovom stanju neuspjeha, osjeća superiorno, ali u isto vrijeme se identificiraju s klaunom, jer su bili u istim situacijama. Zato se i mogu smijati. Kad ne bi bilo tako, plakali bi. Publika se mora osjećati superiornom u odnosu na klauna i mislim da nos u tome pomaže. Također, mislim da nos štiti glumca od osjećaja da se njemu smiju.

Ako ćete staviti nos, oklempaviti uši i pokazati žgoljave noge, znate da će vam se smijati, vi to tražite. Dakle, nos vas štiti od osjećaja poniženja ili od prepsihološkog pristupa poslu.

Znate, u cijele dvije godine Lecoqove škole sve što je tražio od nas bilo je da promatramo prirodu i ljude i stvorimo to ponovno, imitiramo, postanemo to. Za klauna je rekao “Uđite unutra, ne imitirajte ništa, iznesite van sebe same.”

Isto tako, počinjem razumijevati da…što je vaš klaun više individualan, što je određeniji, više može biti jedan s drugima. Drugim riječima, postajući sve više svoji, postajemo jedno s drugima. Vi ste individualnost koja je svaki čovjek. To je vrlo zanimljivo.

AoN: Što je s izazovima iskusnog i treniranog umjetnika u klaunskom procesu?

Klaunovi crvenog nosa su ravnopravni, oni su prijatelji. Što glumci imaju više iskustva, više energije trebam da ih učinim ravnopravnima u međusobnom odnosu, trebam biti lukavija. Trebam ih učiniti jednakima bez da to tako izgleda. To je vrlo težak zadatak, kada imate nekog tko je uspješan i potvrđen umjetnik. Ne možete ga učiniti jednakim poput nekoga tko je tek izašao s Akademije. Ali to morate učiniti, jer ako to ne učinite rad se neće dogoditi. Svi na početku moramo biti u istoj poziciji.

Glumci imaju naučene navike i vreću s trikovima….ponekad me nadmudre, pretvaraju se da su u klaunu, a uopće nisu. Stvarno dobrim glumcima to i uspije. Ali ne često.

AoN: Prisutnost…jedna od stvari koje udahnjuju život glumcu na sceni ili pred kamerom. Što je s klaunom i prisutnošću?

Prisutnost dolazi od publike, dolazi od energije publike. Ako ne radite s njihovom energijom, nemate prisutnosti. Bez publike nema prisutnosti, koristili tzv. “četvrti zid” ili igrajući direktno s njima. Na filmu, vjerujem da se uglavnom radi o tome voli li vas kamera ili ne voli.

Gluma je nešto što se može podučavati, ona se može naučiti. Prisutnost ili osjećaj za vrijeme ne možete naučiti. Mogu vam dati vještine kojima možete pokazati svoju prisutnost. Ne mogu druge učiti spontanosti, ali mogu u vama stvoriti sve uvjete koji vas čine otvorenima za spontanost. Ne mogu nekoga naučiti osjećaju za vrijeme, ali mogu raščistiti sve prepreke da bi ga, ako ga imate, mogli pokazati. Onda kažem “To je to, zapamti to”. Možete upamtiti taj osjećaj i iznova ga nalaziti dok ne sazrije i postane vaša druga priroda.

Možeš li primiti energiju drugog? Ako možeš, onda ćeš imati prisutnost. Vidim to kao osmozu, ona prolazi kroz njih prema vama i onda je vraćate nazad.

AoN: Jedna od izazovnih stvari ulazeći u klauna skidanje je vlastite, privatne maske. U klaunskom radu prepreke su istovremeno i ulazna vrata. Reci nam nešto o preprekama i nezgodama kao o mogućnostima?

Svatko voli za sebe misliti da je snažan i lijep, pametan i talentiran. Odlično je za nekog takvog doći na scenu i očekivati određenu reakciju na to jer je sigurno da je neće dobiti. Onda je zanimljivo vidjeti kako ne uspijeva. Kod klauna, sve je povezano s doživljavanjem neuspjeha. Tu se radi o neuspjehu i kako se svaki pojedinac nosi s tim neuspjehom. Prepreka neuspjeha najbolja je prepreka na svijetu. Ona nam sve govori o nama samima. Emotivno nas veže uz publiku, daje publici priliku da stavi vlastite neuspjehe u perspektivu i umanji ih.

To je zato što kada klaun ne uspije, za njega je to, naravno, pitanje života ili smrti i to je strašno, ali kada gledaoci vide taj neuspjeh, mogu ga racionalizirati.

Nije stvar u našim uspjesima, već u neuspjesima; stvarima koje nas guraju u neudobnost. Kržljave noge, klempave uši, trbušina…sve te stvari pomažu nam otkriti našeg klauna. Što se više osjećate posramljenima zbog klempavih ušiju, više vidimo vašeg klauna.

Prepreke i nezgode su najbrži put da nađete svog klauna.

AoN: Odrasla si u američkoj kulturi, studirala i živiš u Francuskoj, radila na Balkanu i u arapskom svijetu…koje su kulturne razlike u radu na klaunu, a što je univerzalno u tom jeziku?

Svaka kultura ima svoj smisao za humor. Živim u Francuskoj već 30 godina, razumijem francuski humor, ali me ne nasmijava poput američkog. To vrijedi za svaku kulturu. Kada pogledam ruski crtić, želim plakati, a oni se valjaju od smijeha. Humor je stvar kulture.

No, klaun je univerzalan. Klaun je apsolutno univerzalan, on funkcionira u Francuskoj, Americi, Japanu, Kazahstanu, Africi. Univerzalan je jer je ljudski. Univerzalan je jer nema potrebu za govorom. Univerzalan je jer se ljudsko stanje tiče svakog. To je jedini stil koji pokriva sve kulture i zato ga volim.

Buster Keaton

AoN: Radila si s mnogim glumcima, a mnogi od njih nisu imali nikakvog interesa niti namjere da nastupaju kao klauni. Zašto glumci toliko vole taj rad i vraćaju mu se?

To je jednostavno. Zato što je to jedina prilika ikad da rade na sebi na osoban način. U trenutku kada dodirnu taj osjećaj i prepoznaju ga, shvate da su se godinama previše trudili. Shvate da je sve to toliko jednostavnije, da njihov glumački posao može biti puno jednostavniji, puno čišći. Njihov pogled na stvari zauvijek je promijenjen, kao i način na koji gledaju na scenu. Potpuno se mijenja način na koji gledaju vlastiti rad. Zato se stalno vraćaju, čak i ako nemaju želje da igraju klauna. Nemaju želju za nošenjem nosa, ustvari, mnogi ga čak i mrze, iako znaju da im je potreban da bi došli u to stanje. Mnogi glumci dolaze na klaunske radionice jer im to pomaže u njihovom glumačkom poslu. I njihovim životima.

AoN: Radila si i s mnogim glumcima ovih prostora…Nina Violić, Mirjana Karanović, Leon Lučev, Ermin Bravo, Branka Petrić, Zrinka Cvitešić, Vili Matula, i drugi.

Imala sam čast raditi s mnogima, s velikim glumcima Balkana, koja je meni najdraža smjesa, ustvari. Volim mješavinu kultura: npr. u Hrvatskoj, slavenske i mediteranske – to čini posebnu mješavinu osobnosti, a ona uistinu izlazi kroz rad. Ili pak bosanski umjetnici sa svojim nevjerojatnim crnim humorom, bogatstvo srpske kulture…sve to jako volim. Volim jezik i glazbu i posvećenost koju sam susrela u ovom dijelu svijeta. Mora da sam u nekom prijašnjem životu već bila ovdje.

AoN: Više puta ste radili sa sjajnom filmskom redateljicom iz Bosne Jasmilom Žbanić. Zanimljivo je da, izvan uskog profesionalnog kruga, nije toliko poznato da prije snimanja njenih filmova, često snažnih i intenzivnih tema poput rata npr., s njenim glumcima radite – klaunsku radionicu.

Jasmila snažno vjeruje u klauna, ne samo kao u put stvaranja dinamične grupe od pojedinaca, nego i u način koji brusi glumačke vještine i podiže svijest. Ona je netko tko zna kako tražiti istinu i zna koliko je klaun važan, ima povjerenja u taj rad. Mislim da vjeruje u to da ako netko može raditi klauna, može raditi sve.

Također, nije posve istina da je klaun povezan samo s crvenim nosom. Jednom kada skinete nos, imate cijeli niz vještina koje prije niste imali. To mijenja cijeli vaš glumački rad, čak i ako ste tragičarka. Drugačije ćete pristupati Shakespeareu ako ste radili klauna.

Koncentracija energije koja se traži od vašeg tijela i usmjerenost potrebna za rad s bilo kojom maskom, daje vam ogromnu moć kao glumcu. Rad s maskom je ključan za glumu. Udaljili smo se od njega, ali taj rad je neophodan za glumu jer trebate imati toliko snage da biste podržali masku. Mnogi glumci glume od vrata naviše i to jednostavno ne funkcionira. Njihov rad ostaje tek mentalna vježba, a što je najtužnije, za publiku također.

Klaun nije lako ušao u teatar. Ipak, svi stilovi koji se sada pojavljuju i stapaju, to je zahvaljujući klaunu. Vjerujem da se klaun pojavio, odradio posao i na neki način sve zakuhao. To je dobra stvar jer je on istinita energija, a ljudi zaslužuju istinu. Oni zaslužuju smijeh i zaslužuju istinu.

  Braća Fratellini, poznati klaunski trio s početka 20. st.  Grock (1880 – 1959), slavni klaun

AoN: Možeš li pričati o utjecaju koji su klaunovi izvršili na film i televiziju?

Nisam imala priliku vidjeti velike klaunske parove i tria 30-ih, 40-ih i 50-ih, Fratellinije, Cairolije, Grocka…sve te ljude o kojima je Lecoq govorio. Nije nas bilo tada da ih vidimo, ali zato imamo Chaplina i Keatona.

Mnoge su stvari izašle iz klauna, “The three stooges”, Laurel i Hardy, Red Skelton, Lucille Ball (učila je s Buster Keatonom i Red Skeltonom). Lucille Ball označava početak situacijske komedije. To je zauvijek promijenilo stvari u Americi.

Mogla bih ići od zemlje do zemlje izdvajajući primjere. Klaun je definitivno promijenio stvari. Svi znaju na svom jeziku reći “A sada, večeras, posebno za vas…!”, a to je došlo iz cirkusa.

Klaun je doživio veliku obnovu u današnjem vremenu. Uzdiže se kada nam je potreban i mislim da nam je danas potreban. Treba nam istine i treba nam smijeha. Zato klauni i dolaze ovdje na Zemlju, kada nam ona/on treba. Jer, što bismo bez njega?

AoN: Kreativnost i kriza…čini se da su povezani. Koji je tvoj pogled na to, kako utječe na tvoj rad?

Bacam klaune u opasnost i tada se događaju čuda. Kada je glumac u opasnosti, izlaze stvari iz njega…niti ne zna što priča. Vidjela sam ljude kako fasciniraju sami sebe, a i mene.

Ima nekoliko razloga zbog kojeg radim javne prezentacije na kraju radionice. Prvo, glumci/klaunovi moraju ponovno igrati scene koje su pronašli u improvizaciji i izvesti ih bez ponavljanja istog iskustva, ali ponavljajući iste događaje. Klaun treba činiti iste stvari, ali drugačije, ili točnije, u istom stanju otkrića. To je jedno od najvećih iskustava učenja. Svi, bez greške, pokušavaju ponoviti ono što su učinili prije jer je funkcioniralo. Zen um, um početnika. Svaki puta kada dođeš na scenu, nikada prije nisi vidio publiku prije tog trenutka; nikada nisi vidio scenu prije toga. To je otkriće.

Doći na to mjesto najteža je stvar, ali to je cilj. Kriza u tome pomaže. Pomaže stavljanje sebe u rubnu situaciju, jer traži od vas da otvorite mozak i biće i koristite dijelove koje inače ne koristite.

AoN: Za kraj…što dobivaš podučavajući klauna?

Obožavam kada ljudi “skopčaju”. Volim ih vidjeti kada nasmiju publiku, volim kad im se publika smije. To je i moje osobno istraživanje također, jer kad radim na drugima, otkrivam sebe. Ponovno potvrđujem stvari i otkrivam ih iznova, u konačnici, mislim da sebe činim boljom glumicom.

Osjetim da sam malo pomogla nekom glumcu na njegovom putu i to me usrećuje.

AoN: Vjerojatno se i puno smiješ….

Da, puno se smijem….to je jako dobro! (Smijeh)

Ima li bolje osobe za razgovor o ranjivosti od klauna? David Shiner svakako spada u one najbolje među njima. S onima koji nisu toliko upoznati s umjetnošću klauna, biti će možda iznenađujuće otkriti da cilj klauna nije da nas (samo) nasmije, već da osjećamo i razmislimo o vlastitom životu. Veliki klaunovi koriste svoje vještine da nas povežu s univerzalnim ljudskim kvalitetama i čini se da što klaun ima više životnog iskustva i razumijevanja, to je bogatije njegovo klaunsko iskustvo za publiku. Stoga se čini primjerenim čuti što David Shiner ima za reći o ranjivosti.

Nakon svog solo rada, nastupanja i režiranja u Cirque du Soleilu, imajući veliki uspjeh u predstavama stvorenim i izvođenim s Bill Irwinom, njegovo se razumijevanje rada produbljuje, kako „sve dublje i dublje zahvaća vjedrom“ da bi zaronio u misterij. A za njega, ranjivost je jedna od najvažnijih kvaliteta koju jedan umjetnik može imati.

SHINER: U kreativnom životu umjetnika, ranjivost je sve. Ona je početak i kraj svega. Posebno za glumca – komunikacija i povezivanje su sve. Bez ranjivosti, dubina komunikacije i povezanosti ostaje površna, ne ide onoliko duboko koliko bi mogla ići. Ranjivost je kvaliteta otvorenosti, sposobnost da si dopustimo ne samo stvari zbog kojih se osjećamo dobro i koje nas čine sretnima, nego i one zbog koji se osjećamo povrijeđeni.

AoN: Kao umjetnici, počinjemo s treningom određenih vještina. U tom treningu i našem fokusu savladavanja vještine, možemo se nesvjesno odmaknuti od te dubine, tako da upotrijebljena vještina ima tek površan učinak, bez nekog posebnog značenja.

“Ranjivost uvijek prevagne pred tehnikom. Snažna prisutnost na sceni je neposredna posljedica duboke ranjivosti.”

SHINER: Ranjivost je motor iz svih tehnika koje smo naučili. Ona je njihov pogon i esencijalna kvaliteta. Kroz razumijevanje i iskustvo u radu s glumcima mogu reći koji su glumci više u kontaktu s ranjivošću. Neki se oslanjaju na tehniku i možda imaju dobar stil kretanja ili je njihova tehnika snažna i efektna, no bez ranjivosti izvedba ne ostavlja utisak. Ranjivost uvijek prevagne pred tehnikom. Snažna prisutnost na sceni je neposredna posljedica duboke ranjivosti. Ako imate ranjivost, možete biti zanimljivi samo hodajući po sceni.

Ne moramo iznijeti svu našu bol, to nije mudro, no nešto od nje…to je ljepota klaunskog rada. Klaun radi istodobno u oba svijeta, i s velikom radošću i s velikom tugom, to je ono što to čini zanimljivim i neodoljivim za iskusiti, ako je dobro napravljeno.

AoN: Čini se da je bitno doziranje – „previše škodi, a premalo ne djeluje“? Da li nas naša ranjivost ne podržava kreativno i nije prijateljska kad postaje preosjetljivost, čineći nas nepokretnima?

SHINER: Ona postaje negativna jer je nešto što želimo kontrolirati. Želimo iskusiti dublji smisao o tome tko smo kao umjetnici, jer nam to daje mogućnost da budemo istinski moćni u izazovnijim ulogama. To je delikatna ravnoteža. Nikad nisam nikoga ohrabrivao da izađe cijeli i odjednom, jer se to ne može. Snažnije je ići postupno, manjim koracima.

Kako starim shvaćam da se trebam više povezati sa sobom, ne gubeći se u tom egocentričnom mjestu u kojem se sve vrti oko mene, kroz prizmu ‘što mogu dobiti od drugih?’. Sad je obrnuto, ‘što mogu bezuvjetno dati?’. Jer najveća je radost davanje, uvijek nešto dobiješ natrag, čak i kad to ne očekuješ, budući si iskusio radost davanja.

To je ono što radimo kao umjetnici, dajemo publici, sebe dajemo. Nudimo im dijelove sebe. Ako postoji dovoljno duboka ranjivost, onda to postaje kolektivno. Povezujemo se istinski, svi su na istoj valnoj duljini. Nije važno jesu li toga svjesni ili nisu. To je prava povezanost, stvarna veza umjetnika i publike.

Što se ranjivosti tiče, za mene je to glavni cilj, da se duboko povežem s publikom.

courtesy of David Shiner

AoN: Znači, ne radi se samo o ranjivosti umjetnika naspram sebe, već i prema drugima, poput empatije?

SHINER: Točno, to je empatija, suosjećanje, nježnost, sve one predivne kvalitete koje imamo. Te kvalitete, ta razina suosjećanja, empatije, brižnosti i ljubavi, mogu biti vrlo moćne jer su beskonačne, bezgranične.

Nisam istinski naučio voljeti svoju ženu dok nisam bio spreman suočiti se sa svime što je stajalo na putu jedne duboko osobne ljubavne veze; svojim strahovima, svojim bijesom, svojom egocentričnošću, svojim narcizmom i svim tim stvarima.

Za mene, put prema ranjivosti je predaja. Predajući dijelove sebe, dopuštajući da se moji zidovi sruše, otvarajući se i suočavajući se s mojim strahom od toga što bi se moglo desiti, prihvaćanje trenutka.

AoN: Izgleda da integritet poznavanja sebe ide ruku pod ruku s onom zdravom ranjivošću koja može biti ulaz empatiji, suosjećanju i nježnosti o kojoj ste govorili, tako da ne ona ne postane previše.

SHINER: Naš silan strah, ona vrsta straha u kojoj ne znamo čega se bojimo – to je izbijanje našeg nesvjesnog. Najmoćnije emocije koje mi ljudi imamo su empatija, suosjećanje, nježnost, radost, duboka brižnost za druge. Briga za našu vlastitu patnju i briga za patnju koju vidimo u drugima, također.

Kod klauna, sve se vrti oko patnje, to je sve što on čini; izgubljena duša koja čini najbolje što zna i umije. Zato publika toliko i voli tog lika, jer svi smo mi u istom vlaku smrti. Imamo dobrih dana i imamo stvarno sjebanih dana, koji mogu trajati mjesecima. Svi imamo to iskustvo, to je kolektivno iskustvo življenja.

S tom vrstom svijesti postoji automatska empatija, svjesnost i suosjećanje za tvoju publiku jer smo svi u istom čamcu koji prolazi kroz istu oluju. Tako da nitko nije uistinu odvojen, iluzija je to da smo odvojeni. Svatko od nas čini različite stvari što se tiče posla ili obitelji, ali u velikoj slici svi smo u istom čamcu i u tome je ljepota.

Ako se dogodi da umjetnik to razumije, predstava može primiti i prenijeti publici toliko dubine da publika izlazi govoreći: „Kvragu, to je bilo moćno!“. Nije važno jesu li svjesni ili ne što se uistinu zbivalo, zato jer se možete povezati s njihovim nesvjesnim, u njihovu dušu i srce, a bez da su toga uopće svjesni. To su onda izvedbe koje ne mogu zaboraviti. Zato jer im ustvari pokazujete aspekt njih samih. Jedni drugima postajemo zrcalo, odjednom smo na istoj ravni. Tada istinski komuniciramo, istinski se povezujemo. Nije bitno je li komad bez riječi i dijaloga ili pripovijedamo priču. Radi se o humanosti lika i o tome kako ga igrate. Ista je ranjivost bez obzira je li on zao, tužan ili divan lik.

“Kod klauna, sve se vrti oko patnje, to je sve što on čini; izgubljena duša koja čini najbolje što zna i umije. Zato publika toliko i voli tog lika, jer svi smo mi u istom vlaku smrti.”

AoN: Navika i instinkt da se zaštitimo od ranjivosti je uporna, kako onda možemo vježbati treniranje različitog refleksa?

SHINER: Na jednoj je razini vrlo zdravo zaštititi se. To je važno, inače bi sve pojurilo unutra i ujutro ne bi mogli ustati iz kreveta. To je postupan proces u kojem idemo korak po korak. Npr. vodeći dnevnik onog što mi um govori blokirajući me. Kakav je bio moj današnji dan? Jesam li bio prisutan, lak za suradnju, otvoren? Što me danas smetalo? Da li me je netko pogledao i naljutio?

Pogledati u sebe je uvijek pitanje samo-promatranja. Gdje sam, kako se osjećam? Budući smo većinu vremena u određenom poricanju svega, jer sve što želimo je ugoda. Svi želimo ugodu, želimo da sve bude jednostavno i lako, da se prošećemo kroz to. Ali tako stvari ne funkcioniraju.

Ja prakticiram meditaciju. Meditacija vas istinski uspori i postanete svjesni, puno više nego što inače jeste. Ponekad se trebam smiriti, kad je meditacija istinski duboka, jer je tako nepomično, tako tiho. Um na to nije navikao, uvijek želi biti uposlen i okupiran, jureći okolo.

U mom iskustvu, radi se o razbijanju čitavih koncepata o tome tko sam ja. Naime, ja nisam onaj otprije 30 godina. Prije 30 godina ja sam bio moj otac, njegova pljunuta slika. Dok jednog dana nisam shvatio da ga moram ubiti, uništiti u sebi, da bih se mogao pronaći.

Svatko ima različit put. Ali na kraju dana, mislim da svi idemo prema istom cilju a to je svjesnost o sebi samima. Na kraju dana sve što jest, jest svjesnost o sebi. Koliko sam svjestan ne samo moje radosti, nego i moje depresije, bijesa, narcizma, sebičnosti, egocentričnih navika? Koliko sam svjestan stvari o sebi koje mi se ne sviđaju, ili stvari koje mi sviđaju? Koja je moje odredište? Želim ići prema njemu i radit ću na tome.

Kad sam počinjao, bio sam u dubokoj, tamnoj crnoj rupi iz koje sam trebao ispuzati van. To mi je dalo puno dodatne snage koju sada imam, zajedno sa saznanjem o tome koliko smo krhki, te koliko podrške, ljubavi i nježnosti trebamo u ophođenju jedni s drugima, te koliko duboko idu naše emocije.

AoN: izgleda da je dobra strana kriza ta da je ono za što ste mislili da je stvarno, čvrsto i bespogovorno odjednom postalo veliki upitnik. Sve što smo naučili, u krizi postaje super relativno.

SHINER: Svjesnost o sebi je bolno i zastrašujuće putovanje, ali na kraju tunela je veliko svjetlo. Predajemo stare, ukorijenjene koncepte koji za nas više nemaju smisla, ne funkcioniraju. Tako pomalo rekonstruiramo novog sebe koji ima puno jači temelj; više dubine, više snage, više prisutnosti, sve istinski sjajne stvari.

Mi umjetnici trebamo osjećati da izražavamo ono najbolje od sebe, onda je to veličanstven posao.

courtesy of David Shiner